Названием повести «Сентиментальное путешествие» (публ. 1768) Лоренс Стерн подсказал имя для нового литературного направления: сентиментализм. Как часто бывает, термин подводит итог чему-то уже созревшему, состоявшемуся. Понятие “сентиментальный” возникло в английском языке от слова “чувство” (sentiment) и к середине XVIII века стало употребляться в самых неожиданных значениях.
Из переписки двух английских дам в 1749 году: “Что, по-вашему, означает слово «сентиментальный», которое вошло в такую моду среди людей учтивых? Всё, что умно и приятно, подразумевается им. Удивительно, но я нередко слышу, как говорят, что такой-то — сентиментальный человек, или мы составили сентиментальное общество, или приняли участие в сентиментальной прогулке”. Тремя годами позже создатель готического романа (см. нижеПредромантизм) Х.Уолпол в сходном смысле и также не без иронии говорит о самом себе: “Я достаточно сентиментален, чтобы льстить себя надеждой, что человек, занявший у меня шестнадцать гиней, их обязательно отдаст”.
Кто же он, этот сентиментальный человек? Чувствующий, сердечный, доверчивый, который знает в себе избыток и доброты, и доверчивости, а потому первым готов посмеяться над собой.
Прежде ценили разум, теперь — чувство или, точнее, чувствительность (англ. sensibility). Слово однокоренное с сентиментализмом, только пришедшее не через французский язык, а непосредственно образованное от латинского sensus, которое обозначает чувство, восприятие, но одновременно и разум.
Если исходить из того, что Просвещение — век Разума (The Age of Reason), то обращённый к чувству сентиментализм, безусловно, противоположен просветительской эпохе. Если же взять другое английское слово для обозначения разума — sense и сопоставить его с чувствительностью (sensibility), то язык даёт иную подсказку — о связи между ними. Мысль важная для того, чтобы определить место, которое занял сентиментализм в эпохе Просвещения. Она не завершилась с его приходом. Разве чувство с самого начала не сопутствует просветительскому разуму, согласно учению Локка, опирающемуся на чувственное познание мира?
Почему же тогда у сентиментализма внутри Просвещения всё-таки оппозиционная роль? Для Просвещения главное — разум, для сентиментализма — сердце. Акцент сместился. Едва ли не ранее всего это было предсказано в философии.
Ещё в 1710 году Джордж Беркли опубликовал «Трактат о принципах человеческого познания», продолжающий теорию Локка и одновременно доводящий её до крайности. Чувства, бывшие для Локка путём постижения мира, для Беркли выступают в качестве единственной реальности: о чём-либо за пределами своих субъективных впечатлений человеку не дано судить. Подобное отношение к возможности (а точнее — невозможности) объективного знания называют агностицизмом. Он будет развит в философии Дэвида Юма(1711–1776), продолжившей движение от возвеличивания разума к сомнению в его способности приблизиться к истине. Прежде ясный и гармоничный мир предстал таинственным и пугающим. Человек ощутил своё одиночество и попытался преодолеть его, обратившись кприроде.
В истории культуры существует такое понятие, хотя, казалось бы, как можно открывать природу, если человек природен по своему рождению? Это так, но воспринимает природу человек по-разному, обращаясь к ней то исключительно как к источнику жизни, то замирает, поражённый её красотой. Осознанное эстетическое чувство природы принадлежит довольно позднему времени. Чтобы его обрести, человек должен был хотя бы частично освободиться от природной зависимости, пройти достаточно далеко по пути цивилизации и, оглянувшись, с её высоты рассмотреть то, что он знал всегда и в то же время как будто не замечал. Умение почувствовать красоту природы, ощутить её как необходимость — черта довольно позднего сознания, окончательно сложившегося в XVIII — первой половине XIX века.
Виктор Шкловский афористически сказал об этом:
“Человечество не сразу осмотрелось на круглом своём обиталище.
За деревьями долго не виден был лес.
Деревья были дровами, а лес — местом обитания зверя”1.
Для просветителей в природе многое сошлось: и нравственный идеал естественности; и потребность личности самовыpазиться и увидеть себя отpажённой в аналогичной себе живой природе; и уже наметившееся желание обозначить особенность своего восприятия природы — я так вижу. В то же время полагали, что, познавая красоту творения, человек приближается к Творцу. Исаака Ньютона называли“интерпретатором Бога”. Установив законы оптики, изучив спектр разложения цветового луча, он научил человека новому зрению, ставшему поводом для поэтического открытия природы.
Джеймс Томсон (1700–1748) приложил стихотворение памяти Ньютона к первому изданию своей описательной поэмы «Времена года» (1730). Вплоть до конца века ей будут подражать, переводя на все европейские языки (в России — Н.Карамзин, В.Жуковский). Начало работы над поэмой относится к осени 1725 года, когда сын шотландского пастора в поисках средств к существованию приезжает в Лондон, чужой и пугающий своей огромностью город. Утешение приносят лишь воспоминания о доме, рассеивающие тоскливое одиночество. В марте 1726 года отдельным изданием появляется «Зима». За её успехом последовали ещё три части, посвящённые каждому времени года.
Поэма написана белым стихом, доведённым до совершенства в английской поэзии Шекспиром и Милтоном. В сюжете встречаются повествовательные эпизоды, но главное новшество — намерение представить жизнь природы в её круговращении: в движении дня, в смене времён года… Это было дерзко, поскольку классический вкус, избегая описательности, рекомендовал давать обобщённо-объективный образ явления. Томсон понимал, что нарушает установления хорошего вкуса, и до конца жизни переделывал свою великую поэму, смягчая её, переводя образность в более традиционное русло. К сожалению, нередко отказываясь от собственных открытий.
Вот, например, каким в первоначальном варианте предстало фруктовое дерево, сбросившее в предзимье последние плоды и листья:
That in the first, grey glances of the dawn
Looks wild, and wonders at the wintry waste.
В первых проблесках серого рассвета нагое дерево “выглядит диким”, то есть непривычным без своего летнего покрова, и “удивлённо взирает на зимнее запустение”. Дерево увидено, но и само оно видит! Человек и дерево обменялись взглядом, душа вступила в столь для неё желанный диалог с природой. Удивляющееся дерево вызывает далеко уводящие ассоциации: “Весна, я с улицы, где тополь удивлён…” (Б.Пастернак).
Впоследствии образ показался Томсону неуместно смелым. Перенеся эти строки из «Зимы» в «Осень», он переделал их до неузнаваемости: дерево перестало удивляться, оно было увидено теряющим свои последние плоды, увидено сторонним взглядом наблюдателя, перечисляющего леса, поля, фруктовые сады…
Слишком смелым кажется Томсону и собственный восторг, вдохновлённый современными научными открытиями. Вот как первоначально он представил картину летнего заката:
Low walks the sun, and broadens by degrees,
Just o’er the verge of day. The rising clouds
That shift perpetual in his vivid train
Their watery mirrors numberless opposed,
Unfold the hidden riches of his ray,
And chase a change of colours round the sky.
‘Tis all one blush from east to west; and now,
Behind the dusty earth, he dips his orb.
“Всё ниже опускается солнце, постепенно увеличиваясь, // На самом склоне дня. Поднимающиеся облака, // Что следуют в его свите, непрестанно изменяясь, // Нацелили свои водяные зеркала, // Раскрывают [в них] спрятанные сокровища луча // И гонят изменчивые цвета по всему небу. // Одно сплошное сияние от востока к западу; и вот // За сумеречной землёй солнце погружает свой шар”.
Здесь поэт вдохновлён законом разложения цветового луча, открытым Ньютоном. Следуя учёному, он обнаруживает новое поэтическое зрение. Однако в окончательной редакции этого образа нет. Вместо него — колесница солнца, в которой пламенный бог отправляется на ночь к своей возлюбленной Амфитрите. Научная метафора заменена традиционным мифологизмом. Восторг ушёл. Восторжествовала приподнятая безличность стиля, власть которого всё ещё очень сильна в поэзии XVIII столетия.
Наука недолго вдохновляла поэзию. Скоро их пути разошлись. Разумное познание показалось и невозможным, и нарушающим гармонию божественного целого. Кончилось доверие к разуму. Изменился общий тон поэтического обращения к природе. Если у Томсона преобладал светлый, изменчивый её облик, то не менее влиятельный Эдвард Юнг самим названием своей поэмы обозначил происшедшую перемену: «Жалоба, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии» (публ. 1742–1745). Так было положено начало европейской традиции меланхолической “ночной поэзии”.
Чувствительная душа тяжело переживает свой разрыв с миром, утрату только что открытой веры в спасительную силу слияния с обожествленной природой.
“Открытие природы”:
эстетическое чувство описательная поэма научное открытие чувствительная душа
То явление, которое известно в истории литературы под именем сентиментализма, в свою очередь объемлет целый ряд сопутствующих ему понятий. Попробуем восстановить логику их связи.
Начнём с того, с чего мы уже начали, — с “открытия природы”. Природа предстаёт собеседником для чувствительной души, каковым видит и ценит себя сентиментальный герой. Но какой ему видится природа? Прежде всего одухотворённой, живой в её изменчивости, и хотя она знает периоды бурь и потрясений, под сентиментальным взглядом она является прежде всего умиротворённой, идилличной. С ней ассоциируется патриархальный круг деревенской жизни.
Как только в наш понятийный ряд входит понятие социальное, идиллия кончается и рождается конфликт: деревня оставалась патриархальной, но крестьянская жизнь была очень далека и от пасторальной, и от любой другой идиллии. В разных странах Европы по-разному, но везде эта жизнь была крайне тяжела и протекала не в условиях естественной свободы, а подневольного труда. Более того, именно в своей патриархальности деревня была уязвима, ибо непроизводительна. Так, в Англии в очередной раз лендлорды начинают сгонять крестьян с земли, поскольку сукноделие требовало шерсти, и её производство окупалось быстрее, чем труд земледельца. И даже там, где не происходило насильственное огораживание общественной земли, крестьяне часто были вынуждены покинуть родовые земли и искать заработка в городе.
Печальной судьбе деревенской патриархальности, а вместе с нею и природной идиллии посвятил две поэмы Оливер Голдсмит (1730–1774): «Путешественник» и «Покинутая деревня» (1770–1771). Второе название само говорит за себя — меланхолическая картина на месте того, что поэзии вспоминается как утраченное счастье. Путешественник свидетельствует о том же, припоминая “these little things... great to little men” — “то малое, что было великим для маленьких людей”.
Чувствительный человек готов удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское кладбище, еще в 1751 году в элегии Томаса Грея (см. ниже) противопоставленное величию прославленных монументов. Здесь место не веселью, но — меланхолическому уединению, которое таит свои радости для чувствительного сердца.
Сентиментальный герой не претендует на героизм и величие. Он — простой, маленький человек. Таков пастор Примроз в романе Голдсмита «Векфильдский священник» (1766). Таков и герой «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» Стерна — Йорик. До того как отправиться путешествовать, он появился среди персонажей предшествующего романа Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». У Голдсмита и Стерна, подводящих итог традиции просветительского романа и переводящих его в новое, сентиментальное звучание, как и в романе Филдинга «История Джозефа Эндруса и его друга Абраама Адамса», открывавшем эту традицию, есть момент неслучайного сходства. Во всех трёх романах среди центральных героев появляется сельский священник. Неслучайно и то, что у Филдинга Адамс — лишь спутник главного героя, деятельного и побеждающего, а у сентименталистов пастор выдвигается на первый план. Он очень подходит на роль их героя.
Какое место в английском обществе занимал сельский священник? Очень трудное и важное. Стерн знал это особенно хорошо, ибо сам долгое время исполнял эту должность. В обязанность пастора входило являть для всей округи нравственный пример, помня, что его прихожане — люди не слишком нравственные и религиозные, но не склонные терпеть принуждения. Тем более от пастора, человека бедного, целиком зависимого, как и они сами, от лендлорда. В культурном же отношении священник, выпускник университета, стоял выше своей среды. Оружием на его поприще могли быть лишь доброта и терпение, готовность снести непонимание и нежелание понять со стороны паствы, высокомерное пренебрежение со стороны лендлорда, а то и что-либо похуже, как в случае с Примрозом. Судьбой его семьи едва не стали позор и разорение от рук злого помещика, слава Богу, что в последний момент явился добрый, чтобы завершить роман счастливым концом, вознаграждающим добрых и терпеливых.
Выбирая такого героя, писатели должны были не совершить одной важной стилистической ошибки — не впасть в тон слезливого сочувствия. Лучшие писатели-сентименталисты отнюдь не сентиментальны в расхожем смысле этого слова. Впрочем, как и их герои, предпочитающие плаксивости иронию — в первую очередь над самими собой. Стерн назвал своего Йорика в честь шекспировского шута, чей череп с любовью берёт в руки Гамлет над его разрытой могилой. Этот шут вполне может считаться одним из патронов и покровителей сентиментального героя, во всяком случае, того типа, который явлен в английском романе сельским пастором. Здесь важно и то, что он сельский житель, и то, что он пастор, то есть пастух, поводырь своего стада в глухих уголках современной жизни, а не на её большой дороге, куда был прежде устремлён деятельный герой в романах Филдинга.
Теперь прошло время деятельности и бурных порывов. Пришло время уединения, самопознания. Даже простые вещи вдруг показались сложными. Сентиментальным героям не раз приходится застывать в глубокомысленном недоумении, запутавшись, подобно собеседникам из романа «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», в двух местоимениях:
“Друг мой, — сказал я, — если истинно, что я — это я, а вы это вы...
— А кто вы? — спросил он.
— Не сбивайте меня с толку, — сказал я”.
Таков сентиментальный герой в минуты раздумья — комичный, ибо всегда, даже в раздумье, по-детски простодушный. Детскость — ещё одно из понятий сентиментального ряда. В английском языке в это время появилось для его обозначения даже новое слово — childlike(подобный ребёнку). Если о взрослом говорили, что он childish, то подразумевали, что он неподобающе ребячлив, если же — childlike, то это звучало как высокая похвала его естественности, нравственной чистоте — такой, как у ребёнка.
Однако подлинный герой должен быть строг к себе, и он именно таков. Пастор Йорик в качестве сентиментального путешественника не столько рассматривает достопримечательности, сколько ловит себя на неискренности, эгоистических побуждениях и в то же время искренне наслаждается не великим, а малым. В Париже более красот Лувра его сердце взволновала мимолётная беседа с хорошенькой цветочницей.
На фоне детскости и меланхолической иронии неожиданной может показаться энергия возмущения и бунта, которая заложена в сентиментальной чувствительности. Маленький человек исполнен решимости отстаивать своё демократическое достоинство.
Этим понятием обычно охватывают круг явлений, хронологически остающихся в пределах века Разума, но более решительно, чем сентиментализм, ему противостоящих. Однако сентиментализм и предромантизм родственны и в том, что они предваряют романтический век, и в том, как они это делают. Сентиментализм смещает акцент с универсального порядка вещей, подчинённого законам единого разума, на личность человека и держит в фокусе процесс его самосознания. Предромантизм также связан с ощущением отдельности и особенности, но не индивида, а нации.
Предромантизм начинается с интереса к национальному прошлому, собиранию легенд и преданий, которые для просветителей были лишь варварским заблуждением. Теперь же увлечение фольклором становится всеобщим, ибо в народном искусстве видят высшее выражение духа и культуры. «Голоса народов в песнях» (1807) — так назовёт составленный им сборник песен разных народов И.Г. Гердер.
Однако начало было положено не в Германии, а в Англии 1760-х годов. Там одновременно происходит несколько важных событий. Некоторые из них потребуют слова мистификация. За баллады средневекового монаха Роули выдаёт свои баллады и поэмы Томас Чаттертон (1752–1770). Самоубийство этого одарённого юноши, не признанного при жизни, не сумевшего выбиться из нищеты, создало романтическую ситуацию противостояния поэта и толпы. Романтики посвятят Чаттертону поэмы и драмы. Его стихи будут изданы и потребуют комментария, ибо, стилизованные под средневековый язык, они изобилуют словами устаревшими, непонятными читателю. За это Чаттертона в статье, ему посвящённой, упрекнёт создатель исторического романа Вальтер Скотт, в то же время видевший в нём своего предшественника в деле поэтического освоения истории.
Задача была сходной, но понимали её различно. Скотт будет стремиться сделать прошлое понятным, показать его в связи с настоящим. Слова и реалии из прошлого он будет очень скупо вводить в свои романы. Чаттертон, напротив, был увлечён непохожестью эпох, тем, что назовут местным колоритом (фр. couleur locale), понятием как географическим, так и историческим. Разочаровавшись в современности, предромантики первыми отправятся на поиски иных эпох и земель, где ещё дышит природа, где разум не убил воображение, где люди не разучились любить и ненавидеть.
Ещё большая, поистине европейская слава выпала на долю другого мистификатора — Джеймса Макферсона. Даже те, кто никогда не слышал его имени, знают имя древнего кельтского барда Оссиана, от лица которого Макферсон создавал свои поэмы (1760–1765), поющие о двух темах: о подвигах и о любви. В Англии известность и репутация Макферсона много ниже, чем в других странах Европы, и это вполне объяснимо: он не был значительным поэтом, но нашёл материал, таивший огромные поэтические возможности. Сам Макферсон ритмизованной прозой дал лишь как бы подстрочник этих новых мотивов, а их оригинал — каждый на своём языке — создавали Гёте и Гюго, Батюшков и Пушкин. Эти мотивы по сей день живут в памяти, став символом неумирающего поэтического предания, как, например, в стихотворении О.Мандельштама:
Я не слыхал рассказов Оссиана,
Не пробовал старинного вина, —
Зачем же мне мерещится поляна,
Шотландии кровавая луна?И перекличка ворона и арфы
Мне чудится в зловещей тишине,
И ветром развеваемые шарфы
Дружинников мелькают при луне!
“Зловещая тишина”, как и всё остальное у Мандельштама, — верный знак предромантического ощущения. Ночной мир обрёл свое бытие в средневековом прошлом. К нему обращаются, ценя местный колорит, но воссоздают его крайне условно, эмоционально. И не только в поэзии, но и в романе, в так называемом “готическом романе”, начало которому положил Хорас Уолпол публикацией «Замка Отранто» (1764). Замок с его подвалами, темницами, тайнами и ужасами на несколько десятилетий стал излюбленным местом действия в романах.
Это и есть готика, возникшая в воображении предромантиков как картина прошлого. Со слова “воображение”, выдвинувшегося на первое место, начинается новая система эстетических ценностей, предпочтённых и просветительскому разуму, и прекрасному — идеалу классицизма. Теперь самым прекрасным кажется живописное, совсем не обязательно гармоническое, стройное, но волнующее воображение, непривычное, экзотическое. Любители живописного потянулись на берег моря и в горы, где жизнь природы ощутима во всей её стихийной мощи. В этом хотел бы подражать природе поэт, ощущающий в себе силу и божественную способность творить, делающую егогением.
Уже непосредственно предвосхищая романтиков, одним из первых заговорил о гении как об идеальном художнике-творце Уильям Блейк(1757–1827): “Гений не может быть скован. Он может быть разгневан или взбешён” (из сборника афоризмов «Пословицы Ада», своим названием напоминающего, что любимым поэтом Блейка был Милтон, а любимым героем — сатана). Предромантики стремятся прикоснуться к запретному, к страшным тайнам бытия. Освобождаясь от любых запретов, они бросили вызов существующей религии, даже если, как Блейк, были людьми мистического склада, яростными богоискателями. Блейк предпочёл сотворить собственную веру и — беспрецедентный случай! — создать свою мифологию от сотворения мира до катаклизмов, в которых сменяют друг друга поколения богов.
Можно ли было предположить этого творца мифов в Блейке по его раннему сборнику (1789) — «Песни неведения» (Songs of innocence)? В них — мир детскости и невинности. Их герои — ребёнок, цветок, ягнёнок — символ Христа. Однако дата выхода в свет этого сборника — водораздел европейской истории, взорванной революцией во Франции. Ещё до появления «Песен неведения» Блейк начал работу над парным сборником — «Песни познания» (Songs of experience, 1794) — жестокого познания, положившего конец наивной прелести бытия. Блейк подчёркивает происшедшее изменение тем, что некоторые названия стихотворений во втором сборнике повторяются («Святой четверг», «Маленький трубочист»), некоторые имеют свои контрастные дублеты: вместо «Ягнёнка» — «Тигр», вместо «Цветка» — «Больная роза».
Разгневанный гений взбешён несправедливостью мира, открывшейся его познанию. Так может быть, он найдёт себе союзников в философах века Разума, примет их идеи за основание своей философии?
Живей, Вольтер! Смелей, Руссо!
Бушуй, бумажная гроза!
Вернётся по ветру песок,
Что нам швыряете в глаза.Песчинка каждая — алмаз,
Когда в ней блещет луч небес…
Насмешники! для ваших глаз
Несть в нашей Библии чудес!
(Пер. В.Топорова)
Блейку ненавистен лишённый, как он полагает, воображения, убивающий дух рационализм просветителей. В придуманном Блейком пантеоне верховный бог-тиран Юрайзен изображён с циркулем в руке. Блейк был замечательным художником и сам иллюстрировал свои книги.
Если в начале эпохи наука и поэзия заключили союз, то теперь он окончательно распался. Чувствительность и воображение отказались служить верховному Разуму. Юрайзену у Блейка противостоят светлый, солнечный бог Лос (перевёрнутое Sol, солнце) и бунтарь Орк. Первый из них — фигура трагическая, гибнущая. Второй выйдет победителем в борьбе с холодным расчётом и тираническим рассудком.
Предромантизм:
местный колорит воображение мистификация живописное готика гений
* * *
Французская революция воспринималась современниками как воплощение просветительских лозунгов Свободы, Равенства, Братства — но она же обнаружила несовпадение гуманистического смысла, вложенного в эти идеи, с их историческим осуществлением. Свобода оборачивалась требованием свободной торговли. Равенство — избирательным правом, всё ещё сословно и имущественно ограниченным. Братство — осознанием всемирной связи между народами, которая, однако, являет себя прежде всего в виде конкуренции, вражды, бесконечных войн. Именно в это время Европа, идущая впереди по пути цивилизации, то есть Просвещения, претендует на мировое господство и добивается его, создавая ряд колониальных империй.
Оценки эпохи Просвещения, данные по её завершении, такие, как Гёте в «Фаусте» илиА.С. Пушкиным в «Медном Всаднике», напоминают о необходимом мужестве признавать ограниченность разума, об ошибках, совершаемых сильнейшими и обрекающих на страдание слабых. Такого рода предупреждения не раз звучали и на протяжении самого века Разума, убеждённого в силе человека, но оставившего немало сомнений в умении воспользоваться этой силой, запомнившегося желанием разумно созидать и завершившегося разрушительным обновлением европейского мира.
Столетье безумно и мудро… Это был век великих открытий, среди которых едва ли не главное — осознание человеком силы собственного деятельного Разума, но одновременно и его опасности. Опасности, возникающей в том случае, если кому-то, в особенности облечённому властью, покажется, что существует единственный путь к истине, движение по которому для всех равно обязательно.
Сентиментализм:
уединение маленький человек меланхолия чувствительность “открытие природы” детскость естественность ирония
Как это часто бывает, писатели, которых впоследствии признают родоначальниками того или иного направления, сами об этом не подозревали. Слово “сентиментализм” едва ли было известно Томасу Грею (1716–1771), когда он создавал «Элегию, написанную на сельском кладбище» (публ. 1751). С неё по всей Европе началась мода на элегический жанр, в котором будет выговаривать свое одиночество чувствительная душа. Стихотворение Грея перевели на многие языки, включая древние: латынь и греческий. Русский перевод, выполненный В.А. Жуковским и опубликованный в 1802 году в журнале Н.М. Карамзина «Вестник Европы», замечательный философ Владимир Соловьёв назовёт “родиной русской поэзии”. В истории литературы немного стихотворений, сыгравших столь же значительную роль.
По характеру личности и образования в Грее трудно заподозрить человека, которому предстояло бросить вызов классическому стилю, поскольку сам он был блестящим знатоком античности, писавшим стихи на латыни. Сын биржевого маклера, он получил образование в Итоне и Кембридже, где и остался, чтобы сделать академическую карьеру, ибо смерть отца заставила подумать о хлебе насущном.
Несмотря на образованность, Грей был скорее склонен не к учёным занятиям, а к уединённой жизни, посвящённой красотам природы и искусства. Он любил прошлое, но любил его иначе, чем этого требовали сторонники “древних”. Для него прошлое, в том числе и античное искусство, было поводом для чрезвычайно личного, глубокого переживания. Короткий отпуск Грей обычно проводил в каком-либо историческом месте Англии, известном своими памятниками и руинами.
Одним из самых сильных впечатлений раннего периода его жизни была смерть друга Уеста, которому он посвятил несколько стихотворений (сонет, «Оду на отдалённый вид Итонского колледжа», где они оба учились). Смерть друга и воспоминания о нём — это тема непосредственно элегическая. По всей вероятности, свою великую элегию Грей начал в память об Уесте ещё в 1842 году. Первый вариант не удовлетворил автора. Слишком личным был тон, а Грей — в этом он был вполне классиком, верным заветам Горация, — искал обобщённого выражения для самых личных чувств. Редактируя первоначальный вариант, Грей снял часть собственных впечатлений и развернул рассуждение о тех людях, которые обычно покоятся на простом сельском кладбище, не претендуя на монументы.
Завершённая в 1749 году элегия имеет следующую композицию. Она состоит из тридцати двух строф по четыре строки в каждой. Размер в оригинале — пятистопный ямб; у Жуковского — шестистопный. Обе формы стиха впоследствии закрепились как национальный вариант элегического размера.
Первые семь строф — картина наступающего вечера. Пахарь возвращается с поля. Мир остаётся во владении тьмы и размышляющего о нём поэта. Следующие четыре строфы — обращение к “рабам суеты”, тем, кто в своей гордости, славе и богатстве готов с презрением отнестись к простым сельским могилам.
Затем поэт переходит к своей главной теме. Он произносит хвалу скромности и нравственной высоте тех, кто здесь покоится (строфы 12–23). Потом в поле зрения попадает и образ поэта, который был бы способен понять это скромное достоинство и воспеть его. Наградой такому поэту будет благодарная память здесь живущих. Возможно, когда-нибудь его собственную историю поведает путнику простой пастух, подведя к одинокой могиле, на которой тот прочтёт эпитафию почившему певцу, чья жизнь была подобна жизни тех, кого он воспел.
Уже в названии сосредоточены слова-сигналы, предопределяющие тональность чувствительного восприятия мира: “элегия”, “сельское”, “кладбище”. Элегический жанр живёт воспоминанием и восходит к древнему плачу об умершем. В этом смысле он вполне соответствует избранному месту действия — кладбищу. Важен и уточняющий эпитет — “сельское”: поближе к природе, подальше от городского шума и мирской суеты. Здесь герой тот, кто не героичен, кто не прославил своего имени, но и не совершил преступлений, неизбежных на поприще славы.
Название не обманет ожидания, которое с первых строк будет закреплено и стилем, и создаваемой им атмосферой:
The curfew tolls the knell of parting day,
The lowing herd wind slowly o’er the lea,
The ploughman homeward plods his weary way,
And leaves the world to darkness, and to me.Now fades the glimmering landscape on the sight,
And all the air a solemn stillness holds,
Save where the beetle wheels his droning flight,
And drowsy tinklings lull the distant folds;Save that from yonder ivy-mantled tower
The moping owl does to the moon complain
Of such as wondering near the secret bower,
Molest her ancient solitary reign.
Первое же слово указывает на то, что элегично в стихотворение не только место, но и время действия: “curfew” — это установленный со средних веков обычай звонить в колокол (to toll the knell), оповещая о завершении дня, как бы провожая день. Вечер на кладбище — внятное напоминание о завершении человеческой жизни, так что колокольный звон в первой строке (его нет в переводе Жуковского) звучит с погребальным оттенком.
С первой же строфы пейзаж одухотворён: уставший пахарь, окончивший дневные труды, возвращающееся стадо и поэт, остающийся один на один с миром. Первоначально движение было медленным, усталым, и вдруг последняя строка взрывается глаголом — “and leaves”, — чтобы завершиться вынесенным в сильную позицию последнего рифмующего слова обозначением субъекта если не действия, то восприятия — “я”.
Созданное впечатление длится, но теперь, кроме наблюдающего поэта, людей нет. В едва мерцающем (glimmering) свете зрение отступает. Включается слух. Звучат голоса вечереющей природы: гудение жука, затем крик совы. Впрочем, о том, что она кричит, у Грея сказано не прямо, а иносказательно: сова обращает жалобу к луне на тех, кто бродит близ её тайного убежища и тревожит её уединённое царство. Жуковский сохранил эту иносказательность торжественной речи, избегающей слишком прямого называния предметов и действий, хотя она характерна не столько для сентиментального поэта, сколько для последователя Горация.
Английские комментаторы давно выяснили источники едва ли не каждого слова и образа, возводя что-то к античным, что-то к национальным классикам, в которых Грей прекрасно начитан. Его память хранит неизбитые, наиболее удачные образы предшественников, имеющие оттенок выражения не вполне обычного. Таков, скажем, поэтический эпитет с оттенком архаизма moping, означающий склонность ко сну. Когда-то Милтон применил его, описывая Меланхолию (moping Melancholy). У Грея эпитет отнесён к сове, но хранит память о милтоновском употреблении, усиливая тем самым во всей картине меланхолический оттенок. Это лишь один из примеров того, как работает в стихе поэтическая ассоциация, столь ценимая поэтами-классиками. Пейзаж у Грея одухотворён не только присутствием человека, но и памятью культуры.
Он любит архаизмы (например, yonder — тот). Он любит слова, богатые ассоциативными действиями. Грей предопределил отношение к прошлому, характер его переживания. Прошлое теперь предстало не в своём величии, а в своей необратимости, невозвратности значениемivy-mantled tower (башня, увитая плющом), где плющ указывает на кладбище и вписывается в общую картину ничем не нарушаемого вечернего и одновременно вечного покоя (a solemn stillness).
Элегия Грея — великолепный, мастерский образец классического стиля. Но что в таком случае в ней было нового, привлёкшего внимание всей Европы? Сам выбор места. На этот меланхолический лад настраивает начало первой в Европе “кладбищенской элегии”. Затем как будто бы речь пойдёт о величии, но понятом совершенно иначе и связанном не с теми людьми, которых принято называть великими. Напротив, Грей воспевает обычного, “маленького человека”. Ему-то и предстоит стать героем сентиментальной литературы!
Новизна у Грея не только в предмете, но и в способе его переживания. Поэт показывает себя необычайно восприимчивым к смене впечатлений, начиная с картины наступающей ночи, видимой и слышимой. Жуковский откликнулся на вызов оригинала и, пойдя за ним, попытался передать интонационное разнообразие, подвижность его стиха. А затем переводчик усилил в тексте, выявил в нём то, что лишь было намечено. Жуковский переводил спустя полвека после того, как был создан оригинал. Грей писал до того, как сентиментализм вступил в силу; Жуковский — когда этот период европейской литературы был почти завершён, поэтому он легко усиливал те моменты, в которых Грей выступал первооткрывателем, ещё не вполне ощущая ценность того, что открыл.
Первый важный момент усиления можно отметить там, где Жуковский восклицанием прерывает ход повествования: “Ах! может быть, под сей могилою таится // Прах сердца нежного, умевшего любить...” В оригинале нет не только эмоционального междометия, но нет и мысли о любящем сердце. Там говорится о божественном огне, который был не чужд при жизни тем, кто погребён здесь (“Some heart once pregnant with celestial fire...”), и который мог бы сделать их поэтами или правителями. Любящее сердце — это чувствительное сердце. О нём далее речь пойдёт прямо. Вещи будут названы в переводе своими именами.
Поэт, который придёт воспеть покоящихся на кладбище, не просто помнит о них, но он им друг: “А ты, почивших друг, певец уединенный…” Сентиментализм не менее, а может быть, и более, чем культу любви, предан культу дружбы. В свою очередь, если в тексте оригинала тот, кто придёт, чтобы вспомнить самого певца, назван родственной душой (kindred spirit), у Жуковского он обозначен словом, ключевым для сентиментальной философии: “Чувствительный придёт услышать жребий твой…” Возникнув, это слово со значимым повтором дважды появится в эпитафии певцу: “Он кроток сердцем был, чувствителен душою — // Чувствительным Творец награду положил”. В этом виде эпитафия звучит как сентиментальный манифест.
Нельзя сказать, что Жуковский привносит в оригинал то, чего там нет, но он договаривает за оригинал то, что в нём сказано — в духе классического стиля — более сдержанно и менее лично. Перевод Жуковского (не будучи в России ни первым, ни единственным) потому и стал столь важным событием, что дал выражение новому способу восприятия, нашёл для него средства в языке. В сравнении с другими переводами элегии Жуковский поражает беглостью речи, лёгкостью языка, которым и должно говорить чувствительное сердце. Тогда это было открытием. Но спустя почти сорок лет Жуковский ещё раз переведёт элегию Грея, избрав для перевода форму гекзаметра!
Почему он так поступил? Жуковский как бы поправляет себя: если в 1802 году он переводил Грея с опережением, то теперь он перевёл его ещё раз, наоборот, архаизуя оригинал, подчёркивая, что в нем таится классическая простота2. Слово “чувствительный” там, как и в тексте оригинала, отсутствует. В первом переводе Жуковский завершил, доведя до вершины, формирование русского сентиментализма. Во втором он преодолевает сентиментализм, не отказываясь от его ценностей, но иначе их понимая.
Этот путь переосмысления также был общим для европейских литератур. Сентиментализм предлагал бегство от общества к природе, а в конечном итоге к самому себе, к природной сущности каждого человека. В то же время в этом выборе коренилась осознаваемая опасность — уйти от людей. «Элегия» Грея не только учила сентиментальной чувствительности, но и предсказывала возможность её преодоления: остаться в памяти человечества, раствориться не только в природной, но и в простой человеческой жизни. В этом смысле сентиментализм был демократичен и предсказывал выдвижение на первый план как новой ценности народного бытия в его национальной самобытности.
Просветительские романы нередко представляют жизнь героя, рассказанную им самим. У Руссо также есть подобное жизнеописание, которое, впрочем, существенно отличается от романов тем, что его автор и герой — одно лицо. Название этой великой книги — «Исповедь». Её цель — восстановить правду, ответить врагам, подлинным или мнимым, чья вражда, быть может, рождена лишь болезненно чувствительным воображением Руссо. Воображаемые мучения переживаются столь же остро, как и действительные насмешки, несправедливости, унижения. Их немало выпало на долю простолюдина, проведшего значительную часть жизни среди сильных мира сего, зависимого от их милостей. Чувствительная душа Жан-Жака (так — по имени — он называет себя в книге) пострадала и от остроумия прежних друзей, философов-просветителей. Кто-то ревновал его к известности и успехам, но более всего Руссо оказывался уязвим в силу собственной личности, исполненной гордого чувства своей особенности, душевного превосходства, а внешне беззащитной и неловкой.
Руссо и сам слишком хорошо знал, как невыгодно он должен был выглядеть в светской гостиной: “...я глуп, всегда теряюсь, а гнев, вместо того чтобы подстегнуть ничтожную мою находчивость, совсем отнимает её”. Руссо задумывает «Исповедь» не для того, чтобы скрыть свои слабости. Напротив, чтобы рассказать о них так подробно и искренне, как этого прежде не делал ни один человек, и в этом признании слабостей обрести небывалое нравственное величие — смелость быть самим собой.
Таков изначальный тезис жизненной философии, по имени её автора известной как руссоизм. Во исполнение его задумывается и пишется «Исповедь». В ней ничего не должно быть придуманным. Придумывать ничего и не нужно, достаточно лишь понаблюдать за собой, припомнив, что “большинство людей в течение своей жизни часто бывают непохожи на самих себя и как будто превращаются совсем в других людей; я хотел создать книгу не только для того, чтобы установить этот общеизвестный факт, — в виду у меня был предмет более новый и даже более важный: отыскать причины таких изменений, остановиться на тех, которые зависят от нас, и показать, как мы сами можем ими управлять, чтобы сделаться лучше и увереннее в себе”.
Если такова цель книги, то рассказывается в ней о том, как мучительно трудно достичь желаемого. Особенно для того, кто открывает автобиографическое повествование признанием: “Я стоил жизни моей матери, и моё рождение было первым из моих несчастий”. Руссо родился в Женеве, где его отец зарабатывал на хлеб ремеслом часовщика. Первые годы, несмотря на трагические обстоятельства появления мальчика на свет, были счастливыми. Он окружён любовью кормилицы, отца, тёток. Много читает, особенно восторгаясь «Жизнеописаниями» античных героев Плутарха. Детское увлечение римской доблестью и нравственным идеалом он сохранил на всю жизнь.
Безоблачное детство оборвалось, когда отец должен был покинуть город после ссоры с французским капитаном. С этого момент Жан-Жак воспитывается дядей вместе со своим двоюродным братом. Сначала два года сельской жизни — привольные и отвечающие наклонностям мальчика: “Образ жизни в Боссе так подходил для меня, что если б он продлился дольше, то окончательно определил бы мой характер. Чувства нежные, благожелательные, мирные составляли его основу”. Однако, сталкиваясь с несправедливостью или насилием, этот мягкий характер становился несгибаемым, готовым к любым крайностям.
Неудивительно, что отданный в учение гравёру Жан-Жак не может смириться с грубостью хозяина и жестокостью наказаний. А наказывать его было за что, ибо врождённое любопытство и неумение противостоять жизненным удовольствиям влекло его и к обману, и к мелкому воровству. Обуревавшее юношу желание свободы оказывалось постоянно ограничиваемым. Даже полюбившиеся ему воскресные прогулки за город оканчивались тем, что, заигравшись, он находил городские ворота закрытыми. Наутро его ждала взбучка от хозяина. Когда в третий раз ворота захлопнулись прямо у него перед носом, Жан-Жак, не раздумывая, поклялся никогда более не возвращаться назад. Так в шестнадцать лет резко изменилась его жизнь. Руссо отправляется на юг, в Савойю, которая в то время принадлежала королю Сардинии.
Начинаются странствия и воспитание чувств. Немалые опасности поджидали юношу, оставшегося без друзей и без денег. Однако ему повезло. Он попадает в дом молодой женщины, госпожи Варанс, ставшей для него и маменькой (он так называет её), и первой настоящей любовью. Любовь, природа и музыка — эти три страсти навсегда овладевают впечатлительной душой. В картинах природы и в музыкальных звуках душа узнаёт и выражает себя. Любовью она живёт, дорожа памятью мельчайших встреч, мимолётных жестов, беглых впечатлений.
Воспитание чувств проходило трудно, мучительно. Жан-Жак был застенчив и неловок. То, что он делал, часто ни в малой мере не соответствовало тому, что он чувствовал или собирался сделать. Между побуждением и поступком пролегала бездна.
Так, принятый и обласканный в приличном доме, он крадёт красивую ленту, а пойманный за руку, возводит обвинение на служанку, которая ему приглянулась: “Я обвинил эту несчастную девушку потому, что был расположен к ней. Я всё думал о ней и ухватился за первое, что пришло мне на ум. Я приписал ей то, что сам собирался сделать: сказал, что она дала мне ленту, потому что у меня самого было намерение подарить эту ленту ей. Когда она вошла, моё сердце чуть было не разорвалось на части, но присутствие стольких людей действовало на меня так сильно, что помешало моему раскаянию. Наказания я не боялся, — я боялся только стыда, но стыда боялся больше смерти, больше преступления, больше всего на свете”. Теперь, искупая эту свою боязнь и свой тяжкий грех, Жан-Жак исповедуется в нём перед читателями.
Необычной была не только откровенность, с которой Руссо повествовал о себе, но и вся картина его душевной жизни. В век, когда добро и зло казались разделёнными четкими границами, человек, полагавший себя нравственной личностью, с удивлением признавался в своих делах, которых не умел ни оправдать, ни объяснить. Не снимая вины с себя, Жан-Жак более всего винит в этом искажении человеческой природы сложившиеся условности, узкие приличия общественной жизни. Они не дают человеку быть самим собой, уродуют его. Бросая вызов существующей морали, Руссо отстаивает право естественной человечности. Для него она — залог подлинной нравственности; основанием веры служат не церковные догматы, а переживание природы, своей красотой свидетельствующей о величии Творца. Такая вера получила название естественной религии и стала поводом для самых яростных гонений, которым будет подвергаться Руссо.
Но это произойдёт позже. Теперь же двадцатилетний юноша живёт сравнительно обеспеченной и спокойной жизнью, позволяющей ему восполнить образование и посвятить многие часы изучению музыки, которой он овладел настолько, что сам стал давать уроки и изобрёл особую систему записи нотного текста. На неё Руссо будет возлагать особые надежды, когда в 1741 году окончательно покинет дом госпожи Варанс и отправится искать счастья в Париже. О годах пребывания там повествует вторая часть «Исповеди» (доведена до 1765 года).
Как и в большинстве других случаев, первым надеждам Руссо в Париже не было дано осуществиться. Тем не менее именно музыка делает его имя известным и открывает перед ним двери светских домов. Его музыкальная комедия «Деревенский колдун» (1752) не только пользуется успехом, но предсказывает важные перемены в театре, где до тех пор властвовала торжественная опера. Руссо пишет стихи, комедии, либретто для собственной музыки. Именно ему Дидро поручает вести музыкальный отдел в Энциклопедии. Однако к тому моменту, когда она начнет выходить, в полной мере обозначится расхождение Руссо с философами-просветителями.
Переломным было его участие в конкурсе Дижонской академии, на объявление о котором Руссо случайно натолкнулся, просматривая газету по пути в Венсенский замок к заключённому там Дидро. “«Способствовало ли развитие наук и искусств порче нравов, или же оно способствовало улучшению их?» — как только я прочёл это, передо мной открылся новый мир и я стал другим человеком”. Так Руссо оценит впечатление, произведённое на него, в «Исповеди».
Какого ответа логично ожидать от того, кого мы называем просветителем? Разумеется, положительного, ибо для чего просвещать людей, если не с целью сделать их добрее и человечнее.
Руссо получит первую премию за обоснование отрицательного ответа. Казалось, сами обстоятельствах, в которых он прочёл объявление о конкурсе, подсказывали его. Руссо шёл к другу, брошенному в тюрьму лишь за то, что свободно высказал свои мысли. По дороге он видел не вольную природу, а “придорожные деревья, подстриженные по обычаю страны” и потому не дававшие тени.
Живя в патриархальной простоте, не уродуя природу внутри и вокруг себя, люди были лучше. Удаляясь от идеала естественного человека, они приобретали в знании, но теряли в нравственности. Они создали государство как инструмент подавления и узаконили состояние неравенства. Руссо заявил о себе как о решительном противнике существующего общества и предложил собственный вариант его переустройства на основе общественного договора, который мог бы быть равноправно заключён между всеми согражданами. По мысли Руссо, это исключило бы само основание для насилия, неравенства и восстановило бы справедливость.
Так в первой половине 1750-х годов складывается философия руссоизма. Её создатель хотел бы не только последовательно мыслить, но и жить в соответствии со своим учением. Однако слишком многое противилось осуществлению жизненной программы, задуманной именно потому, что существующие способы жизни не устраивали Руссо. Он отказывается поступать так, как принято, но не имеет возможности жить так, как считает достойным. Показательный тому пример — семья. Происхождение и бедность не позволяют Руссо претендовать на брак с теми образованными, светскими женщинами, которыми он увлекается и которые ему душевно близки. Таким образом, создание своей семьи, своего нравственного мира оказывается для него невозможным.
В первые годы пребывания в Париже Руссо встречает девушку из простой семьи Луизу Лавассер и навсегда соединяется с нею, сразу же оговорив, что она никогда не будет его женой. Но как быть с детьми, которых у них рождается пятеро? Все они сразу же после рождения отдаются в воспитательный дом, навсегда лишаясь отца и матери. Общественное мнение возмущено. Руссо — поборник нравственности, патриархальных добродетелей и теоретик воспитания — обвинён в лицемерии. Он же оправдывается в «Исповеди», говоря, что поступил так не в противоречии со своими принципами, а именно потому, что был всегда “слишком искренним с самим собой”: “...не будучи в состоянии сам воспитывать своих детей, я отдавал их на попечение общества, с тем чтобы из них вышли рабочие и крестьяне, а не авантюристы и ловцы фортуны, я верил, что поступаю как гражданин и отец...”
Чем последовательнее становился Руссо в своём неприятии общества, тем резче общество отвечало ему. Весной 1756 года Руссо окончательно решает покинуть Париж и искать сельского уединения. Осуществить задуманное помог случай: одна из его светских покровительниц, госпожа д’Эпине, предложила Руссо поселиться в Эрмитаже — отдельно стоящем домике в её поместье. Друзья-энциклопедисты (превращающиеся теперь в бывших друзей) ожидали, что Руссо выдержит эту сельскую идиллию лишь до первых холодов. Они ошиблись: в Эрмитаже прошли четыре плодотворных года. Там возник замысел «Исповеди», там был создан роман в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» (1756–1760), тесно связанный с подлинными обстоятельствами личной жизни писателя.
Руссо не без смущения принимается за роман, поскольку он не раз высказывался против их чтения, бесполезного и губительного для нравственности. К этому времени он осудил и пустую развлекательность современного театра («Письмо к Д’Аламберу о театральных зрелищах», 1758). И тем не менее новая страсть побуждает Руссо к созданию романа. Он влюблён в сестру мужа своей хозяйки, госпожу Софи д’Удето.
Сюжет в романе и в жизни был разный, но совпадали переживания героев и некоторые важные обстоятельства. Как и Руссо, герой романа Сен-Пре — простолюдин. Он входит учителем в дворянский дом, где влюбляется в свою воспитанницу Юлию д’Этанж и любим ею. Надежда на то, что отец Юлии даст согласие на их брак, потеряна окончательно, когда он обещает руку дочери своему другу, которому обязан жизнью, — господину де Вольмару.
Героиня колеблется между любовью и честью. Впрочем, колебания остаются в первой части романа, а во второй герои, по-прежнему любящие и разлучённые, с раскаянием вспоминают о том, как однажды уступили страсти. Вторая часть — урок нравственности и благородства, который каждый по-своему преподают и Юлия, и Сен-Пре, и знающий о их любви и сочувствующий им господин де Вольмар.
Роман завершается гибелью Юлии, о чём Сен-Пре извещают подробными письмами её верная служанка, её безутешный муж и её подруга (постоянный корреспондент её писем) Клара. Спасая своего младшего сына, оступившегося и упавшего с высокой плотины, Юлия бросилась за ним в воду. Мальчик выжил, а мать не перенесла потрясения. Безысходность финала соответствует характеру любви, на пути которой непреодолимым препятствием стало социальное неравенство героев, а их нравственное чувство не позволило им избрать путь обмана.
Вся Европа сопереживала этой чувствительной страсти и оплакивала судьбу влюблённых. А между тем судьба автора прославленного романа складывалась не менее драматично. Ему было предложено покинуть Эрмитаж, хозяйка которого сочла, что в своих отношениях с госпожой д’Удето Руссо злоупотребил её доверием. Два следующих года проведены им по соседству, в имении маршала Люксембургского. Там закончен второй роман — «Эмиль» (1762). Если в первом была изображена трагедия любви, представленная как неизбежный конфликт чувствительной души с равнодушным обществом, то во втором дана философская программа уединённой жизни и приближения к природе: “Всмотритесь в зрелище природы, прислушайтесь к внутреннему голосу”.
«Эмиль» — воспитательный роман. Даже протестуя против просветительской утопии, возведённой на основе полного доверия к Разуму, Руссо остаётся просветителем, хотя и совершенно пересмотревшим принципы педагогической программы. Главное в ней не сумма знаний, а богатство нравственного опыта. Одна из немногих книг, рекомендуемых для чтения Эмилю, — «Робинзон Крузо». В ней ребёнок встречается лицом к лицу с природой, единственным храмом для человека, исповедующего естественную религию. Эта крамольная идея, вызвавшая гонения на Руссо, изложена в главе «Исповедь савойского викария».
Руссо объявлен безбожником во Франции, забросан камнями в маленьком городке, находящемся во владении прусского короля, осуждён родной Женевой и изгнан с острова Сен-Пьер. Он пытается отвечать, объясняет, что его идеи сознательно извращаются. Начинается скитальческая жизнь: Англия (1766–1767), затем снова Франция, где окончательно лишённый средств к существованию он находит то один, то другой временный приют. С лета 1770 года Руссо поселяется в Париже на улице Платриер (носящей теперь его имя).
Здесь пишутся «Прогулки одинокого мечтателя», прогулки, совершаемые по парижским улицам и окрестностям. Рассказ о них продолжает «Исповедь», третью часть которой Руссо обдумывает, но так и не напишет. Первые две в основном завершены в 1766–1769 годы (публ. посмертно 1782–1789). Если «Исповедь» Августина (название и замысел которой Руссо заимствовал) повествовала о пути обращения в христианскую веру, то и у Руссо рассказ о том же, но его вера — естественная религия. Его убеждение — необходимость понимания и снисхождения к человеческой слабости. «Исповедь» дала новый тип повествования, целиком погружённый во внутренний мир человека, представляющий события внешнего опыта преломленными в субъективном переживании.
Творчество Руссо и его личность запечатлели ключевой момент в становлении современного человека. Сознавая это, даже названиями своих произведений Руссо воссоздал в памяти читателя предшествующий ряд важнейших событий этой родословной. «Исповедь» отсылала к великой книге Августина, на границе античности и христианства засвидетельствовавшей рождение нового сознания, небывало самоуглублённого, преданного нравственной рефлексии. «Новая Элоиза» напоминала о любви Абеляра, из глубины Средневековья предсказавшего значение этого чувства для формировании новой личности. Имя героини этого романа — Юлия — представляет собой французский вариант шекспировской Джульетты, а её переписка с Сен-Пре пестрит цитатами из поэтов итальянского Возрождения.
От античности через Средневековье к Возрождению и далее в XVII столетие, открывающееся образом Гамлета и продолженного мольеровским Альцестом... Таков пунктир, намечающий путь индивидуализации и обособления личности в культуре. Не случайно из всех мольеровских персонажей Руссо чувствовал особое родство с героем «Мизантропа», хотя, в отличие от Альцеста, в его собственной душе меланхолия никогда не могла победить чувствительности. Разочарование при самых тяжёлых обстоятельствах не брало у Руссо верх над способностью любить, а эту способность он понимал как самое важное проявление человечности, существующее поверх социальных барьеров и условностей. Русский последователь руссоизма Н.М. Карамзин памятно выразил эту мысль: “И крестьянки любить умеют”.
Руссо не стал певцом крестьянской любви, но он сказал о внутреннем достоинстве незнатного человека, обыкновенного и заурядного с точки зрения места, отведённого ему в общественной иерархии, но необыкновенного и великого в силу своей чувствительности. Руссо научил ценить достоинство маленького человека. Благодаря ему сентиментализм обрёл демократическую убежденность и продолжился не только слезливостью эпигонов, но и глубиной народной традиции таких поэтов, как Роберт Бёрнс.
Руссоизм:
естественный человек чувство природы общественный договор естественная религия искренность демократизм
“Все, что естественно, — прекрасно”. К такому итогу приходит XVIII столетие. Однако идеал простоты осуществляется медленно, и быть может, медленнее всего в поэзии. Она всё ещё находится во власти правил, предписанных поэтикой. Пасторальные пастухи и пастушки говорят изысканной речью, скорее подобающей придворным. Правда, пробуждается интерес и к подлинной народной поэзии. Её начинают собирать, издавать, но чтобы великий поэт родился в народной среде — такого не бывало вплоть до явления Роберта Бёрнса.
“Был честный фермер мой отец”, и не только отец, ибо Бёрнс — потомок многих поколений шотландских фермеров. С ранней юности он сам встал за тяжёлый плуг, идя за которым, нередко бормотал или напевал строфы своих стихотворений. Его поэзия неотделима от музыки. Она неотделима от жизни. Первые строки приходят вместе с первой любовью и всегда пестрят именами тех, кому бывало отдано сердце.
Пробираясь до калитки
Полем вдоль межи,
Дженни вымокла до нитки
Вечером во ржи.Очень холодно девчонке,
Бьёт девчонку дрожь:
Замочила все юбчонки,
Идя через рожь.
Здесь и далее (кроме особо оговоренных случаев) Бёрнс цитируется в переводах С.Маршака. В переводе всегда что-то уходит, тем более когда в оригинале — не литературный язык, а простонародная речь. Однако именно Маршак открыл Бёрнса русскому читателю.
Шотландия запела Бёрнса ещё до того, как в 1786 году в маленьком городке Килмaрноке увидели свет его «Стихи, написанные преимущественно на шотландском наречии». Сборнику предшествовал год разнообразных событий в личной жизни поэта. В мае 1785 года у Бёрнса родился первый ребёнок — дочь Бесси. Родители не были повенчаны, и мать, вскоре вышедшая замуж за другого, оставила новорождённую в семье Бёрнсов. Для Роберта это стало поводом первый раз столкнуться с властями: пришлось высидеть воскресную службу на “покаянной скамье”. В ответ были написаны сатирические стихи против церковного старосты святоши Вилли с обещанием верной любви «Моему незаконнорождённому ребёнку».
Роберт вошёл в кружок вольнодумной молодёжи, среди которой — местный адвокат, нотариус... Когда позже Бёрнс появится в шотландской столице Эдинбурге, то разочарует тех, кто ожидал увидеть неотёсанного пахаря, а встретил воспитанного молодого человека, начитанного, говорящего по-французски. Заслуга в этом принадлежит отцу Роберта: в его доме читалась не только Библия, но и антология английской поэзии. Соседи, смеясь, рассказывали, что за обеденным столом Бёрнсы сидели не разговаривая, уткнувшись каждый в свою книгу.
Память Роберта хранила не только напевы и слова народных песен, но и тысячи поэтических строк. Рано умерший шотландский поэт Роберт Фергюссон открыл ему путь в глубь национальной культуры (в Эдинбурге Бёрнс найдёт заброшенную могилу Фергюссона и установит на ней плиту). Сентиментальная поэзия Грея и Голдсмита научила Бёрнса сострадать малым мира сего: «Полевой мыши, гнездо которой разорено моим плугом», «Горной маргаритке, которую я примял своим плугом». Ранним опытом в этом роде (и первым стихотворением, написанным шотландской разностопной строфой из шести строк) была «Элегия на смерть моей овцы, которую звали Мэйли» (1782).
Человек, живущий в ритме сельского труда, слит с природой и обычно не останавливается, чтобы полюбоваться её красотами или посочувствовать ей. Однако Бёрнс был не просто селянином, распевающим песни. Он был современным поэтом. Его чувствительность воспитана разнообразным чтением, в том числе Лоренса Стерна и шотландца Генри Маккензи, автора романа «Человек чувства».
Итак, 1785 год стал переломным... Летом Бёрнс встретил Джин Армор. Началась любовь всей его жизни. Ей сопутствует множество стихов. Они о любви и не только любви. Создаётся кантата «Весёлые нищие» (первое название — «Любовь и свобода»). Это не отдельные песни, а многоголосый хор, в котором каждый голос отличён, узнаваем и подсказан реальными прототипами. Бедность, несчастье, болезни — песня не забывает о них, но переплавляет в радость жизни:
И я была девушкой юной,
Сама не припомню когда;
Я дочь молодого драгуна,
И этим родством я горда.
Трубили горнисты беспечно,
И лошади строились в ряд,
И мне полюбился, конечно,
С барсучьим султаном солдат.
(Вольный перевод Э.Багрицкого)
Радость не бывает безоблачной. Отец Джин узнал о её любви к вечно бьющемуся с нуждой Роберту Моссгилу (так здесь по названию фермы звали Бёрнсов) и пришёл в ярость. Трудно сказать, что его разъярило более: то ли, что его дочь ждала ребёнка (родится двойня), то ли, что она заключила с Робертом тайный брачный контракт. Контракт был разорван, а Бёрнс счёл это “предательством Джин”, которого долго не мог ей простить. Их семейная жизнь начнётся лишь в 1788 году, когда Бёрнс вернётся поэтом, признанным Шотландией.
Признание пришло после выхода в свет килмарнокского сборника. Бёрнс предпринял его издание, ибо решил навсегда покинуть родину и уехать на Ямайку. Выход книги изменил его судьбу. Далеко не всё в неё могло войти. Сатиры, эпиграммы, «Весёлые нищие» были не для печати. Однако открывает сборник острый диалог «Две собаки», одна из которых принадлежит лорду, другая — сельский работяга-колли. Бёрнс никогда не забывал о тяготах жизни фермера, даже когда его память, движимая любовью, подсказывала идиллию «Субботний вечер поселянина», написанную классической (спенсеровой) строфой.
Успех был полным. Книгу читали повсюду. Бедные покупали её в складчину, расшивали и переписывали по листочкам. Богатые и образованные наперебой устраивали чествования и вечера для барда Каледонии (древнее и поэтическое название Шотландии).
В это время Бёрнсу всё чаще приходится демонстрировать своё умение писать гладким литературным стилем — благодаря, поздравляя, вознося хвалу. Это не лучшие его стихи. Но в Эдинбурге он находит немало тех, кто ценил в нём не умение быть как все, а талант. Бёрнс надолго втягивается в работу над выпусками «Музыкального музея». Он обновляет слова или пишет их заново на известные народные мелодии. Так создаётся немало шедевров, среди которых «Любовь моя — алая, алая роза…» (пер. Т.Щепкиной-Куперник) и застольная песня «Старая дружба», смешавшая грусть с благодарной памятью:
За дружбу старую —
До дна!
За счастье юных дней!
По кружке старого вина —
За счастье прежних дней.
Работа радует, но мало что приносит, как, впрочем, и переиздания стихов. С поэтом предпочитают расплачиваться экземплярами его книг. Снова и снова Бёрнсу приходится возвращаться к фермерскому труду. И всё-таки он путешествует, расширяет знание родного края и его песенного богатства. Поэзию Бёрнса невозможно оценить, забывая о её устных истоках.
Её музыкальный тон и лиричность — от песни; её речевой строй — от разговорной шутки, от острого словца. Афористичность — свойство поэтического стиля Бёрнса. Берущий так много от народной речи, Бёрнс сполна вернул свой долг языку, навсегда оставив в нём свои образные формулы, передающие восхищение возлюбленной (“O, my Love’s like a red red rose…”), любовь к горной Шотландии (“My heart is in Highlands…”), ироничный вызов судьбе, разрушающей планы и мышей, и людей (“The best laid schemes o’mice and men” — из стихотворения «Полевой мыши»).
Если говорить о достоинствах Бёрнса в переводах С.Маршака, то едва ли не главное состоит в том, что переводчик смог сохранить его речевую беглость в памяти русского языка: “Ты свистни, тебя не заставлю я ждать…” Сохранить во всём разнообразии её оттенков, ибо в лирике Бёрнса звучит не только его собственный голос, но голоса его друзей, знакомых, одного из которых, известного своей молчаливой сдержанностью, Бёрнс делает участником любовного диалога:
— Как ты прийти ко мне посмел?
“Посмел!” — сказал Финдлей.
— Небось наделаешь ты дел.
“Могу!” — сказал Финдлей.
Многоголосие — черта поэтического стиля Бёрнса. В его песенном репертуаре неизменно присутствует баллада с характерной для этого жанра сюжетностью и разговорной напряжённостью речи. В сборниках Бёрнса песни, баллады, эпиграммы печатаются в разных разделах. Однако пути этих жанров нередко пересекаются в пределах одного стихотворения и совместно определяют характер поэтического слова.
Баллада у Бёрнса может быть современной, погружённой в быт или обращённой в прошлое, балладой-преданием. Бытовая балладасуществует как в сатирическом, так и в сентиментальном обличье... Баллада-предание может припоминать миф («Джон Ячменное Зерно»), местные легенды («Тэм О’Шентер») или национальную историю.
В детстве одной из любимых книг Роберта была биография героя Шотландии Уоллеса. Позже он и победитель англичан в битве при Беннокбурне (1314) Роберт Брюс будут прославлены в стихах. История-прошлое перекликается с современностью. Бёрнс мечтает о том, чтобы нечто подобное французской революции осуществилось и у него на родине. Он вдохновлён идеями Руссо (см.) и Уильяма Пейна (чья книга «Права человека» была запрещена, а сам он вынужден был покинуть Англию). В их духе пишутся строфы «Честной бедности» (1792):
Кто честной бедности своей
Стыдится и всё прочее,
Тот самый жалкий из людей,
Трусливый раб и прочее.
Революционные симпатии Бёрнса (и тот факт, что на свои деньги он купил и отправил во Францию четыре мортиры) становятся известны властям. На него поступил донос, едва не стоивший поэту места в акцизном ведомстве и, следовательно, жалованья, на которое существует всё увеличивающаяся семья. Ухудшается здоровье. Даёт о себе знать сердце, с юности подорванное крестьянским трудом. В последний год жизни, прощаясь с любовью и поэзией, Бёрнс создаёт несколько лирических шедевров, в том числе «Ночлег в пути».
В последние годы меняется отношение Бёрнса к Франции, которая готовит вторжение на его родину. Бёрнс вступает в отряд добровольцев, готовых отразить нападение. Свобода для одних не должна в глазах поэта ущемлять чужой свободы.
Филологи спорят, действительно ли перу Бёрнса принадлежит стихотворение о событиях французской революции «Дерево Свободы», опубликованное спустя несколько десятилетий после его смерти. В глазах одних оно — важнейший штрих, завершающий образ поэта из народа, поэта-бунтаря, естественно приветствовавшего революционное возмущение и мечтающего, что Дерево Свободы пустит корни в Британском краю. Другие отвечают, что точных данных об авторстве Бёрнса нет, а его бунтарство не нужно преувеличивать в угоду той или иной идеологической моде. Но его не нужно и преуменьшать, выводя Бёрнса за рамки современной ему истории, так его всегда увлекавшей!
Суждение об исторических событиях принимает у Бёрнса особый поэтический облик, родственный образности народной поэзии. Именно в этом смысле характерно, что под его именем стало известно стихотворение, в котором из языка французской революции были подхвачены не идеологические лозунги, а мифологический образ Дерева Свободы. Он исполнен природной силы, такой же как одна из ранних и самых прославленных баллад Бёрнса — «Джон Ячменное Зерно», в которой воспет национальный шотландский напиток — эль, веселящий и утешающий, дарующий силу духу и телу. Источник этой силы — божество простых людей, вечно умирающее и вечно воскресающее для новой жизни.
Явление Бёрнса уникально в мировой поэзии. Именно в тот момент, когда взошедшая на вершины Просвещения европейская культура начинает сожалеть об отрыве от своих корней, из стихии народной жизни является поэт, чтобы продемонстрировать возможность преодолеть этот разрыв, восстановить культурную память во всей её полноте. Предваряя опыт романтиков, занявшихся собиранием фольклора, изучением национальной мифологии, Бёрнс входит в литературу как непосредственный носитель народного слова и сознания.
Баллада:
сюжетность баллада-предание драматизм бытовая баллада
Жанры: песня, баллада, эпиграмма
Имена: Фергюссон, Голдсмит, Маккензи, Уоллес, Брюс, Пейн
1. Шкловский В.Б. Повести о прозе: Размышления и разборы. М., 1966. Т. 1. С. 21.
2. Оба перевода В.А. Жуковского и текст оригинала см.: Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского / Сост. А.А. Гугнина; вступит. стат. И.М. Семенко. М., 1985. С. 326–335, 576–579.