НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЕВ
(1886—1921)
Поэт, переводчик, критик,
один из основателей и крупнейших представителей поэтического направления,
названного акмеизмом. «Зыбкости слова», что была свойственна стихам символистов,
акмеисты противопоставляли их (слов) устойчивое содержание — предметность,
вещность, стремление вернуться к земному источнику поэтических ценностей,
к отражению в поэзии трехмерного мира. Для Гумилева акмеизм открывал возможность
выйти от изрядно обветшалой романтики книжного толка, которой он отдал изрядную
дань в стихах, собранных в его первых книгах («Путь конквистадоров», 1905;
«Романтические цветы», 1908), к действительности. Но отнюдь не к повседневной,
обыденной — в мире, который открывался в его стихах, действительность
представала в существенно обновленном виде: крупные характеры, предельно
напряженное действие, накаленные страсти, яркие краски. Это стихи, где
господствует волевое начало, мужественный романтизм, героический пафос,
благодаря которому границы жизни раздвигаются за «скудные пределы естества»: не
случайно так влечет поэта экзотика дальних стран (прежде всего Африка, где он
побывал — и отнюдь не туристом — не раз), где необычная, избыточная красочность
находит объективное, зримое воплощение. По мере своего творческого развития
Гумилев все более настойчиво утверждал мысль о том, что искусство призвано
участвовать в творчестве бытия, а не обслуживать обыденные потребности времени.
Отсюда — строгая, торжественная тональность его стихов, собранных в последних —
лучших — книгах поэта («Шатер», 1921 и «Огненный столп», 1921). Вместе с тем
стихи эти позволяют говорить о приходящей к поэту раскованности, пронзительной
исповедальности (лиричности) тона, которой прежде часто недоставало его чуть
холодноватым — всегда мастерски сделанным, отточенным — стихам. Но пора
наивысшего расцвета поэтического дарования Гумилева была 3 августа 1921 года
неожиданно — жестоко — оборвана арестом по обвинению в участии
в контрреволюционном заговоре. Следствие было недолгим: 24 августа поэту был
вынесен смертный приговор, приведенный в исполнение на следующий же день.
Нелепость обвинения, которое обрекло поэта на гибель, была установлена
впоследствии, послужив основанием для его реабилитации 20 сентября 1991 г.
«...Начиная с „Пути конквистадоров“ и кончая последними стихами, еще не
напечатанными, я стараюсь расширять мир моих образов и в то же время
конкретизировать его, делая его таким образом все более и более похожим на
действительность. Но я совершаю этот путь медленно, боясь расплескать тот запас
гармоний и эстетической уверенности, который так доступен, когда имеешь дело
с мирами воображаемыми и которому так мало (по-видимому) места
в действительности».
Из письма Н. Гумилева В. Брюсову от 9 июля 1910 г.
«...Чтобы быть достойным своего имени,
стихотворение должно быть вызванным к жизни не „пленной мысли раздражением“,
а внутренней необходимостью, которая дает ему душу живую — темперамент. Кроме
того, оно должно быть безукоризненно даже до неправильности. Потому что
индивидуальность стихотворению придают только сознательные отступления от
общепринятого правила, причем они любят рядиться в бессознательные. <...>
Одним словом, стихотворение должно являться
слепком прекрасного человеческого тела, этой высшей ступени представляемого
совершенства: недаром ж люди даже Господа Бога создали по своему образу и
подобию. Такое стихотворение самоценно, оно имеет право существовать во что бы
то ни стало».
Н. Гумилев. Жизнь стиха, 1910
«...Н. Гумилев и некоторые другие
„акмеисты“, несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных
теорий и всяческого формализма; они спят непробудным сном без сновидений; они не
имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира
вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое
главное, единственно ценное — душу».
А. Блок. «Без божества, без вдохновенья...» (Цех акмеистов), 1921
Гумилев «писал стихи, насыщенные терпкой
прелестью, обвеянные ароматами высоких гор, жарких пустынь, дальних морей и
редких цветов, прекрасные, полнозвучные, упругие стихи, в которых краткая и
емкая форма вмещает гораздо больше, чем сказано. Странствующий рыцарь,
аристократический бродяга, — он был влюблен во все эпохи, страны, профессии и
положения, где человеческая душа расцветает в дерзкой героической красоте. Когда
читаешь его стихи, то думаешь, что они писались с блестящими глазами, с холодом
в волосах и с гордой и нежной улыбкой на устах. А потом их равнодушно отдали
в печать и высокомерным молчанием встретили чужое навязчивое суждение.
Единственная награда заключена была в самом трепете творчества».
А. Куприн. Крылатая душа, 1921
«Гумилев твердо считал, что право
называться поэтом принадлежит тому, кто не только в стихах, но и в жизни всегда
стремился быть лучшим, первым, идущим впереди остальных. Быть поэтом, по его
понятиям, достоин только тот, кто яснее других сознавая человеческие слабости,
эгоизм, ничтожество, страх смерти, на личном примере, в главном и в мелочах,
силой воли преодолевает „ветхого Адама“. <...> Мечтательный, грустный лирик, он
стремился вернуть поэзии ее прежнее значение, рискнул сорвать свой чистый,
подлинный, но негромкий голос, выбирал сложные формы, „грозовые слова“, брался
за трудные эпические темы. Девиз Гумилева в жизни и в поэзии был: „Всегда линия
наибольшего сопротивления“. Это мировоззрение делало его в современном ему
литературном кругу одиноким, хотя окруженным поклонниками и подражателями,
признанным мэтром и все-таки непонятым поэтом».
Г. Иванов. Петербургские зимы, 1928
«Романтическая мужественность в сочетании
с четкостью взгляда и упругостью ритма заметно выделяли Гумилева в современной
ему поэзии как художника силы, воли и надежды. Его внутренняя романтическая
трагедийность до поры до времени оставалась никем не понятой или же
воспринималась как дань традиционной „поэтической меланхолии“. <...> Между тем
мир в представлении Гумилева был ареной борьбы и риска, постоянного напряжения
сил подчас на самой кромке жизни и смерти. Отсюда — столь характерный для
Гумилева культ риска, отваги, личной мужественности и бесстрашия. Пушкинское
„есть упоение в бою“ было ему свойственно в высшей степени, нередко заслоняя все
другие соблазны и радости жизни. Африка была им страстно любима не только из-за
экзотичности пейзажа и обычаев, но и как „идеальная“ страна риска и
приключений».
А. Павловский. Николай Гумилев, 1988
Задание 1
1. Каковы образные средства выражения
в поэзии Гумилева волевого, мужественного начала?
2. Почему столь значительное место занимает
в судьбе и поэзии Гумилева Африка?
3. Выделите и охарактеризуйте приметы
романтического стиля в стихах.
«Николай Гумилев (печатается третий сборник
его стихов), кажется, чувствует краски более, чем очертания, и сильнее любит
изящное, чем музыкально-прекрасное. Очень много работает над материалом для
стихов и иногда достигает точности почти французской. Ритмы его изысканно
тревожны. <...>
Лиризм Н. Гумилева — экзотическая тоска по
красочно-причудливым вырезам дикого юга. Он любит все изысканное и странное, но
верный вкус делает его строгим в подборе декораций».
И. Анненский. О современном лиризме, 1909
«По-прежнему холодные, но всегда
продуманные стихи Н. Гумилева оставляют впечатление работ художника одаренного,
любящего свое искусство, знакомого со всеми тайнами его техники. <...> Надо
любить самый стих, самое искусство слова, чтобы полюбить поэзию Н. Гумилева».
В. Брюсов. Сегодняшний день русской поэзии, 1912
«Этот взгляд, юношески-мужественный,
„новый“, первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, при
том с улыбкою всему, — есть признание очень знаменательное и влекущее за собою,
быть может, важные последствия».
М. Кузмин. Рецензия на книгу стихов Гумилева «Чужое небо», 1912
«...Гумилева отличают его активная,
откровенная и простая мужественность, его напряженная душевная энергия, его
темперамент. Он сам сознает, в этом смысле, свое одиночество среди молодого
поколения. <...>
Но как истинный представитель новейшей
поэзии Гумилев не выражает этой душевной напряженности, этой активности и
мужественности в лирической песне, непосредственно отражающей эмоциональность
поэта. Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит
о переживаниях интимных и личных, он избегает лирики любви и лирики природы,
слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления. Для
выражения своего настроения он создает объективный мир зрительных образов,
напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает
им характер полуэпический — балладную форму. Искание образов и форм, по своей
силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению
экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное,
объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это „муза дальних
странствий“».
В. Жирмунский. Преодолевшие символизм, 1916
Капитаны
|
На полярных
морях и на южных, |
«„Капитаны“ были не только отлично сделаны, но проникнуты эмоциональной напряженностью и оригинальным лиризмом, что тотчас и выделило это стихотворение среди остальных. В „Капитанах“ Гумилев, пожалуй, впервые чуть-чуть сдвинул свою уже ставшую привычной „конквистадорскую“ маску, так что читатель если еще и не увидел его лица, то все же не мог не запомнить решительной и твердой интонации незнакомого ему голоса. <...> Заряд темпераментной юношеской романтики, удачно соединившейся с мажором и заразительной, „киплинговской“ энергией ритма, неожиданно оказался таким стойким, что даже и в те длительные годы, когда автор был основательно забыт, его „Капитаны“ все же оставались „на плаву“».
А. Павловский. Николай Гумилев, 1988
«Достаточно традиционная для романтической
поэзии тема и ее разработка не стесняют здесь поэта, поистине — если
воспользоваться высоким слогом — взыскующего героики. И на этот раз Гумилев
избирает местом действия привычно прекрасные дали полярных и южных морей, крайне
напряженные ситуации, заставляя персонажей стихотворения принимать картинные
позы. Но сами эти персонажи служат воплощением мечты о сильном человеке,
способном подчинить себе и других людей, и стихию. В них привлекает бесстрашие,
способность удерживать в руках штурвал в штормовом море, способность не
спасовать перед бунтом, дерзость помыслов и желаний, позволяющая открывать новые
земли, зоркость взгляда.
Откровенная условность изображения служит
в „Капитанах“ укрупнению образов, выделению сути, обычно скрытой под покровом
повседневности. И об этом — о подлинной сути человека, так часто искажаемой
в нем, — сказано без обиняков».
А. Карпов. «Что
делать нам с бессмертными стихами?»,
Николай Гумилев, 1998
Задание 2
1. Чем привлекает поэта (и читателя)
коллективный герой стихотворения?
2. Что можно сказать
о пространственно-временных координатах нарисованной поэтом картины?
3. Выпишите эпитеты и охарактеризуйте их
роль в утверждении поэтической мысли.
Шестое чувство
|
Прекрасно в нас
влюбленное вино |
«...Прекрасные стихотворения, как живые существа, входят в круг нашей жизни; они то учат, то зовут, то благословляют; среди них есть ангелы-хранители, мудрые вожди, искусители — демоны и милые друзья. Под их влиянием люди любят, враждуют и умирают. Для многих отношений они являются высшими судьями, вроде тотемов североамериканских дикарей».
Н. Гумилев. Жизнь стиха, 1910
«В стихотворении „Шестое чувство“ Гумилев
писал, с какою мукою выбирается из „тварной“ земноводно-растительной, плотской
оболочки земного существа духовное начало, заложенное в человеке всего лишь как
потенция, как искра, которая, разгораясь, жжет и мучит темную внутренность
человеческого „естества“.
Иногда это стихотворение понимают узко —
как мечту поэта о торжестве чувства поэзии в мире, о владычестве красоты, коей,
по Достоевскому, суждено спасти мир. Конечно, такой смысл тоже есть у Гумилева,
но ассоциативный круг произведения все же значительно шире проблемы искусства
или даже красоты».
А. Павловский. Николай Гумилев, 1988
Задание 3
1. О каком — еще не рожденном — чувстве
говорится здесь?
2. В чем видит автор стихотворения смысл и
назначение поэзии, почему она, по его мнению, так нужна людям?
3. Почему в стихотворении, где речь идет об
искусстве (красоте), столь обильно представлены образы грубо — вплоть до
физиологичности — материальные?
Заблудившийся трамвай
|
Шел я по улице незнакомой |
В этом стихотворении «поэт входит в трамвайный вагон, который оказывается частью „челночной системы“», предназначенной для «переселения душ». Он затерялся в «пустыне времени», ведомый целиком и полностью дьяволом, который нарушил привычное расписание движения. В результате трамвай движется в прошлое вместо будущего, и поэт переносится вместе с ним: сперва в свое ближайшее, затем — в далекое прошлое. К тому же он переживает минувшую жизнь и смерть (его обезглавили), датированные XVII веком. В итоге поэт возвращается в настоящее, подавленный знанием, что ничто не ново под солнцем, что как на истории, так и на жизни людей вечно лежит печать земного конца. Поэт вновь открывает для себя, что противоречия бытия невозможно разрешить «здесь» — только «там».
И. Делич. Николай Гумилев, 1987
«Густой, зловещий трагический колорит
нагнетается в нем с самого начала: чувство обреченности, гибельности начатого
исторического пути пронизывает стихотворение до самого конца; судьба лирического
героя накрепко связана с общей судьбой „заблудившегося трамвая“,
символизирующего роковую неизбежность совершающегося в России. <...>
Революция — это трамвай, заблудившийся
в бездне времен, и потому обретенная свобода иллюзорна; собранный ею урожай
плодов — „мертвые головы“, от которых исходит трупный „дух“; из-за нее сердца —
угрюмы, дыхание — трудно, жизнь — непрекращающаяся боль, любовь — тревожное и
грустное воспоминание о том, как „вновь“ не удается увидеться с любимой,
а вагоновожатый, не откликающийся на призывы, обращенные к нему, — не то палач,
не то бесплотный призрак, глухой к просьбам об остановке. „Поздно“. — Так
понимает ситуацию лирический герой Гумилева. Разогнавшаяся революция,
представшая не „локомотивом истории“, а тривиальным городским трамваем,
в котором что-то сломалось, сама не знает, куда ее несет, в чем ее смысл и цель.
У нее нет тормозов, ее вагоновожатые не отдают себе отчета в том, что трамвай
заблудился во времени и пространстве, а потому они сами так же не властны над
ним и его путем, как и пассажиры безумного транспорта. <...>
Потусторонний трамвай сопровождается и
зловещим карканьем ворон, слетающихся на мертвечину, и изысканным звоном
средневекового струнного инструмента — символа куртуазности, и громом —
отголоском природной или общественной грозы (все — в одном контексте!). Все
взаимоисключающие, контрастные образы нарочито сближены, соединены: „роща пальм“
и мост через Неву; лавка мертвых голов и „Индия Духа“; палач с „лицом, как вымя“
и возлюбленная Машенька, „в своей светлице, поющая и ткущая ковер жениху“; „люди
и тени“, неразличимые при входе „в зоологический сад планет“, т. е. на пороге
вечности... Может быть, самое характерное здесь для Гумилева это билет в „Индию
Духа“ посреди кровавого хаоса революции и гражданской войны; это способность
даже в „бездне времен“, даже в порыве „бури темной, крылатой“ „так любить и
грустить“ — по-человечески просто, безыскусственно, душевно».
Л. Шнейберг, И. Кондаков. «Рыцарь на час», 1995
«...Особенность характера Гумилева была как
раз в том, что он любил опасность, сознательно к ней стремился, любовался ею.
Эту же черту характера он передал и своему лирическому герою, в данном случае —
автобиографическому. И, попадая внутрь трамвая, источающего громы и огонь (но и
„звоны лютни“ — знак утонченности и изысканности), лирический герой сознательно
идет навстречу опасному и неведомому. <...>
В какую бы эпоху не жил герой
стихотворения, сколько бы жизней и душ не пропустил через себя, угрюмость не
покидала его сердца, а дышать и жить ему было столь же трудно и больно, как и
теперь, во время личностного „объединения“ индивидуальностей. И вдруг — без
всякого перехода — озарение. Внезапно визионер (т. е. человек, способный видеть
сверхъестественное. — Сост.)
говорит о том, что ни в одной из своих прежних жизней даже и не подозревал, что
любовь может быть такой. И при этом здесь ни тени экзотики, даже на уровне
рифмы. Банальнейшая глагольная рифма на „ить“: „жить“, „любить“, „грустить“.
И неожиданное осознание абсолютной исключительности этой любви. Таким образом,
окончательным итогом и обретением гумилевского видения оказывается именно
любовь».
П. Спиваковский. «Индия
Духа» и Машенька
(«Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева как
символистско-акмеистическое видение), 1997
Задание 4
1. Каков смысл названия стихотворения?
Какая из приведенных выше точек зрения критиков кажется вам более верной?
2. Охарактеризуйте время и пространство,
в котором перемещается герой стихотворения. Чем обусловлена неожиданность смены
пространственно-временных планов?
3. Что вносится в стихотворение появлением
образа Машеньки?
4. Как решается здесь поэтом тема смерти?
Лингвистический анализ стихотворения Н.С.Гумилева "Лес"
В том лесу белесоватые стволы
Выступали
неожиданно из мглы,
Из земли за корнем корень
выходил,
Точно руки
обитателей могил.
Под покровом ярко-огненной
листвы
Великаны жили,
карлики и львы,
И следы в песке видали рыбаки
Шестипалой
человеческой руки.
Никогда сюда тропа не завела
Пэра Франции иль
Круглого Стола,
И разбойник не гнездился здесь
в кустах,
И пещерки не
выкапывал монах.
Только раз отсюда в вечер
грозовой
Вышла женщина с
кошачьей головой,
Но в короне из литого серебра,
И вздыхала, и
стонала до утра,
И скончалась тихой смертью на
заре,
Перед тем как
дал причастье ей кюре.
Это было, это было в те года,
От которых не
осталось и следа,
Это было, это было в той
стране,
О которой не
загрезишь и во сне.
Я придумал это, глядя на твои
Косы, кольца
огневеющей змеи,
На твои зеленоватые глаза,
Как персидская
больная бирюза.
Может быть, тот лес — душа
твоя,
Может быть, тот
лес — любовь моя,
Или, может быть, когда умрём,
Мы в тот лес
направимся вдвоём.
Рассматриваемое стихотворение входит в сборник «Огненный столп». Название книги взято из Ветхого Завета: «В стопе облачном Ты вёл их днём и в столпе огненном — ночью, чтоб освещать им путь».
В том лесу белесоватые стволы
Том (тот) — в этом есть что-то потустороннее (ср. тот свет, тот мир). Это катафорическое местоимение двигает текст вперёд. Созвучное слово там соотносится с наречием где-то. Перед нами мир неизведанный, таинственный и странный, находящийся за пределами человеческого «Я», за пределами человеческого сознания, понимания, выход в другие миры.
Лес — в психологических тестах, гаданиях — это душа, внутренний мир человека. Например, задание теста: "Представьте себе лес, какой он? Светлый, тёмный, смешанный? Ваш выбор означает то, как вы подсознательно видите свою будущую жизнь".
Белесоватые —
близкие к белому, но не белые, так как лес там, на том свете, в том мире, и мы
чётко не можем определить оттенок ( это передаётся суффиксом –оват-),
белесоватые в противоположность черноватым, т.е. мгле, которая тоже непонятного
оттенка. У некоторых восточных народов белый цвет — цвет траура. Саван тоже
белый. Всё в том мире
неясно, непонятно. В душе тоже непонятно, неясно. Чувства переменчивы, как
противоположность белого и чёрного, добра и зла.
Стволы —
это символ чего-то основного, ствол как ось. Осевое время (800 — 200 гг. до н.
э.), по Ясперсу, характеризуется тем, что в этот период времени происходит много
необычного. В Китае тогда жили Конфуций и Лао-цзы, возникли все направления
китайской философии. В Индии возникли Упанишады, жил Будда, в философии Индии,
как и в Китае, были рассмотрены все возможности философского постижения
действительности, вплоть до скептицизма, софистики, нигилизма и материализма; в
Иране Заратустра учил о мире, где идет борьба добра со злом; в Палестине
выступали пророки Илия, Исайя, Иеремия и Второисайя; в Греции — это время
Гомера, философов Парменида, Гераклита, Платона, трагиков, Фукидида и Архимеда.
Всё то, что связано с этими именами, возникло почти одновременно в течение
немногих столетий независимо друг от друга.
Выступали неожиданно из мглы.
Из мглы —
мгла, как и белесоватые
стволы, имеет
непонятный оттенок.
Неожиданно —
действие происходит нерегулярно. Это наречие подчёркивает внезапность.
Из земли за корнем корень выходил
Из земли —
изнутри, как бы из самых недр, глубин.
Корень —
первоначало всего.
Точно руки обитателей могил.
Точно —
слово как бы старое, ассоциируется с русскими легендами и сказаниями.
Руки —
перекличка с другой строчкой (шестипалой
человеческой руки).
Обитателей могил —
опять связь с потусторонним миром. Здесь подтверждается идея смерти, заявленная
в первой строке стихотворения.
Под покровом ярко-огненной листвы
Под покровом —
сравним: под покровом тьмы, под покровом ночи. Мертвец тоже всегда покрыт, т.е.
под покровом савана или чего-то ещё.
Ярко-огненной —
культ огня у древних народов связан с божеством (например, в древнегреческом
мифе о Прометее).
Листва —
то,что смертно, тленно, бренно.
Великаны жили, карлики и львы
Великаны… карлики —
сказочные существа из того,
иного мира.
Лев —
царь зверей. Лев связан с огнём: по знакам Зодиака лев — стихия огня.
И следы в песке видали рыбаки
В песке —
песок, как и листья, символизирует бренность, неустойчивость, быть может, всего
земного, этого мира.
След на песке — быстро исчезающий знак.
Рыбаки —
ассоциация с Библией: апостол Пётр — ловец людских душ.
Видали —
а не видели, следовательно, такое бывало часто.
Шестипалой человеческой руки
Шестипалой —
число шесть как число, отличительный знак Антихриста, и в то же время в
кабалистике число человека. Символ сложных переплетений начал человеческой
природы.
Руки —
перекличка с четвёртой строкой (точно руки обитателей могил).
Никогда сюда тропа не завела
Заводить —
(не специально, случайно) поводырь, ведущий по судьбе.
Тропа —
линия судьбы.
Сюда —
было тот лес,
стало сюда.
Под влиянием любви незаметное перемещение в пространстве и времени (никогда)
изэтого мира
в тот.
Был взгляд снаружи, стал —изнутри.
Пэра Франции иль Круглого Стола
Пэр Франции — это звание высшей аристократии. Рыцари Круглого Стола — это полумифологические персонажи, добившиеся этого звания за свои уникальные подвиги. Имя каждого Рыцаря само проступает на сидении за год до того, как этот рыцарь явится ко двору короля Артура. Среди них идеальный рыцарь Ланселот, предводитель бриттов Персеваль (Парцифаль). Каждый из обозначенных в этой строке обладает уникальной судьбой, достойной отдельного романа; является знаком уникальной, яркой судьбы. Но даже их сюда тропа не завела.
И разбойник не гнездился здесь в кустах
Разбойник —
символ (знак) путей, которые прокладывают для наживы, где действуют
товарно-денежные отношения — только там есть почва для его существования. Этот путь
— тропа бескорыстия.
Здесь —
уже не тот
(там),
а сюда,
здесь. Опять
движение в пространстве, перемещение лирического героя снаружи внутрь.
И пещерки не выкапывал монах.
Монах —
символ духовного служения. Жизнь в пещерках для
современного человека — знак аскетизма.
И … не … —
анафора (в предыдущей строке и в этой) объединяет в отрицании и путь лёгкой и
быстрой наживы, и уход от реальной жизни ради духовного служения. Эта
тропа —
третий путь, как в русских сказках о выборе богатырём продолжения дороги на
развилке.
Только раз отсюда в вечер грозовой
Вечер —
ассоциируется с сумерками, неясностью перспективы.
Грозовой —
ассоциация с напряженностью, предчувствием опасности, необходимостью поиска
укрытия.
Только раз —
шанс, случай, озарение. Усилительно-ограничительная частица только в
сочетании с числительным развоспринимается
как знак судьбы.
Отсюда —
взгляд изнутри (из леса), утвердившееся перемещение в пространстве лирического
героя.
Вышла женщина с кошачьей
головой
Кошка —
в Египте священное животное. К моменту двадцатой династии египетских фараонов
кошка была возведена в ранг божества. Во времена царствования 22-ой династии
фараонов кошку уже считали покровительницей храмов вместо мало покорных львов.
Геродот в своей «Истории» оставил описание такого святилища в городе Бубастисе,
куда со всех концов приходили паломники и приносили в дар храму небольшие
изображения кошек из золота, серебра или бронзы. Хозяйкой храма была богиня Баст
— женщина с головой кошки. Богиня Баст считалась доброй богиней любви и веселья,
но одновременно и божеством войны, т.к., по мнению египтян, обладала коварством
— качеством, характерным для кошек. Женщина с кошачьей головой — знак соединения
разнородных природ, характерный для мифологии (кентавр, сфинкс и т.д.)
Но в короне из литого серебра
Корона —
знак исключительности, царственности.
Серебро —
как знак восприятия фактуры и цвета материала. Неопределённый белесоватый цвет
в начале стихотворения рождает серебро как символ драгоценного дара судьбы.
И вздыхала, и стонала до утра
В отличие от грома, это звуки человеческие. Они семиотичны, т.к. несут
коммуникативную нагрузку, переход от иррационального к рациональному, от
неопределённого (звуки грозы не дискретные), к определённому.
И…, и… —
повтор, нагнетание нужного настроения.
До утра —
женщина с кошачьей головой языческая богиня, представитель тёмных сил, с точки
зрения христианства. Всё потустороннее выходит вечером и теряет власть и силу с
криком петуха, с первым лучом солнца.
И скончалась тихой смертью на заре — с восходом солнца языческая богиня потеряла силу. Поэтому смерть тихая.
Перед тем как дал причастье ей кюре
Причастье —
таинство, во время которого на верующего сходит божественная благодать
Кюре —
католический приходский священник. Причастье и кюре — знаки христианской веры. В
целом мы видим несовместимость двух духовных начал: языческого и христианского.
Взаимное стремление к примирению приводит к смерти языческого.
Это было, это было в те года
Те года —
перекличка с тот
лес, тот свет.
Это было, это
было —
ритм как у заклинания.
От которых не осталось и следа
Эта строчка перекликается с строкой И следы в песке… Бесследное исчезновение.
Это было, это было в той стране
В той стране —
опять расширение пространства.
Это было, это
было —
опять ритм заклинания.
О которой не загрезишь и во сне
Грёзы, сон — в основе теории сновидений древних лежала вера в то, что у каждого человека есть душа, которая может отделяться от тела. Если душа покидает тело навсегда, наступает смерть, если временно — сон. Если и во сне не загрезишь, значит та страна находится, находится за пределами сознания, в том мире (в том лесу), намёк на смерть.
Я придумал это, глядя на
твои
Косы, кольца
огневеющей змеи
Огневеющей —
перекличка с ярко-огненной листвой из начала стихотворения. Огонь — это душевное
движение.
Змеи —
особое отношение к змеям на Востоке. Издревле у человека было двойственное
отношение к змее. Способность змей сбрасывать старую кожу и тем самым как бы
возрождаться к новой жизни дала повод говорить о бессмертии змей. У греков змея
была символом возрождения, обновления жизни. На Востоке считалось комплиментом
сказать женщине, что она похожа на змею. Змея также считается символом мудрости,
которой так славится Восток.
Кольца —
перекличка со строкой Пэра
Франции иль Круглого Стола.
Кольцо, круг — символ вечности, а смерть выводит человека во Вселенную, где нет
времени, где только вечность (связь с вечностью через смерть и через любовь).
Выход на идею всего стихотворения о связи смерти и любви. Кельты верили в то,
что когда два человека, созданных друг для друга, любящих друг друга, впервые
встречаются и как бы «узнают» друг друга, между ними смыкается круг вечности.
Они попадают в ритм Вселенной, наследуют один круг принадлежности. Согласно
кельтским поверьям, всё во Вселенной движется по кругу (времена года, смена дня
и ночи и сама жизнь): от юности к старению, от рождения к смерти, от тьмы к
свету (женщина с кошачьей головой вышла вечером, умерла утром — это тоже
движение по кругу).
На твои зеленоватые глаза,
Как персидская
больная бирюза
Глаза —
зеркало души человека. Существует наука окулесика, исследующая язык глаз в
коммуникации людей. Взгляд — это как бы безмолвный разговор, знаки которого
понятны большинству людей интуитивно.
Персидская —
отсылка к исламскому Востоку.
Зеленоватые —
зелёный цвет священный у мусульман.
Бирюза —
камень Востока. Название его произошло от персидского «фуруза», что означает
камень счастья. С давних времён этому красивому зеленовато-голубоватому камню
повсеместно приписывались необыкновенно счастливые свойства. Старое персидское
поверье говорит: бирюза — это кости тех людей которые умерли от любви. Потому
главным назначением бирюзы было приносить счастье в любви, примирять вражду,
укрощать споры, смирять неправедный гнев.
Больная бирюза —
заражает влюблённостью людей.
Может быть, тот лес — душа
твоя,
Может быть, тот лес —
любовь моя,
Поэт приходит к прямому толкованию леса как знака души человека и одного из самых сильных душевных переживаний — любви. Параллелизм синтаксической конструкции усиливает это утверждение, а повтор возвращает нас к началу стихотворения, заставляя ещё раз вдуматься в словосочетание «тот лес».
Или, может быть, когда
умрём,
Мы в тот лес
направимся вдвоём.
Когда умрём —
последняя строфа стихотворения раскрывает и подтверждает смысл первой.
Вдвоём —
любовь — это двое. Вспомним диалог Платона о природе любви: каждый человек
состоит как бы из двух «Я», которые разлучены. Поэтому каждый ищет свою вторую
половину. Строфика стихотворения тоже соответствует этой мысли — в каждой строке
по две строфы.
Любовь — это состояние, при помощи которого человеческое «Я» выходит за пределы
человеческого сознания, реального мира, попадает в мир ирреальный. Она тесно
связана со смертью, потому что любовь — это новое рождение. Чтобы заново
родиться, надо сначала умереть.
«Огненный столп» — последняя книга поэта, завершающая жизненный и творческий путь Гумилёва и вводящая его творчество в русскую поэтическую классику.
Вильнюсский университет
Кафедра
русской филологии
Африканские стихи Гумилёва сделали его поэтом: он нашёл оригинальную тему и
занял с ней своё место в поэзии. Начало этой темы — небольшой цикл в сборнике
«Романтические цветы», открывающемся стихотворением «Жираф». Несмотря на
общепринятое мнение о незрелости первых сборников Гумилёва, поэтическое
совершенство этого стихотворения сделало его центральным не только для темы
Африки, но и для всего раннего творчества поэта. М. Баскер, предложивший
наиболее развёрнутый анализ стихотворения, берёт «жирафью линию» Гумилёва как
образец для выявления эволюции акмеистической поэтики и отмечает, что выбор
такого предмета мотивируется не только популярностью стихотворения «Жираф»,
«часто воспринимавшегося как эмблематичное для самого поэта и для его
творчества, но также и тем, что оно занимает прочное место в его «личной
мифологии» и знаменует собой важный этап в его творческой эволюции»[1].
Кажется, что и сам поэт разделял подобное мнение, так как только это
стихотворение «Романтических цветов» отобрал для антологии, предполагаемой в
издательстве Гржебина[2].
«Жирафа» ни в коем случае нельзя считать обойденным вниманием исследователей.
Однако при всех ценных наблюдениях и замечаниях по поводу разных сторон поэтики,
нам кажется обойденной одна сторона этого стихотворения — проблема заключённого
в нём акта коммуникации.
По сути дела, нашим исходным тезисом является утверждение о том, что «Жираф» —
стихотворение не об Африке. Жирмунский отмечал, что «искание образов и форм, по
своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечёт Гумилёва к
изображению экзотических стран, где в красочных и пёстрых видениях находит
зрительное, объективное воплощение его греза» [3].
Определение сущности поэтической грезы Гумилёва на основе «Жирафа» — одна из
целей нашей работы. Другая состоит в попытке контекстуального соотнесения
африканской темы его творчества. Приведём полностью текст стихотворения.
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
Равняться с которым осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф[4]
В нашем прочтении «Жираф» представляет собой диалог между «я» (идентификация
данного персонажа по грамматическим признакам невозможна) и женщиной (вдыхала),
который заключён в форму лирического обращения субъекта. Роль женщины
заключается в определенном «провоцирующем» настроении в начале стихотворения и в
реакции на рассказ о Жирафе в последней строфе. Её жесты можно считать «немыми»
репликами, свидетельствующими об участии в разговоре, предмет которого не сводим
к Жирафу и заключает в себе проблему веры и доверия, лежащую в основе любой
человеческой коммуникации.
Согласно А. Ж. Греймасу, участвующие в коммуникации субъекты не являются
нейтральными, а наоборот, наделены переменной модальной компетенцией. Передающий
информацию субъект не просто действует так, чтобы знали,
а так, чтобы поверили,
ибо знание и вера в таком случае совпадают: «Bысказывание я
думаю, что, на котором основан внутренний дискурс субъекта при его
переносе во вне, является не каким-нибудь «я знаю» (jesais), а «я верю» (jecrois)» [5].
Соответственно, другой участник коммуникации — адресат — тоже не является
пассивным получателем информации, но интерпретирует её и этим дает санкцию
действиям убеждающего субъекта.
Данная интерпретация, или «очеловечение», коммуникативной модели позволяет
высветить некоторые особенности диалогической ситуации «Жирафа». На время
оставим вопрос о цели, которую преследует субъект своим рассказом, и обратимся к
его адресату. На то, что участники коммуникации знакомы, указывает
осведомленность говорящего об обычном состоянии его партнера (»сегодня … особенно грустен…»
), о причинах такого состояния (» ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман») и
даже о его намерениях (» ты верить не хочешь»).
Образ женщины вызывает разные ассоциативные параллели. Баскер указывает на
«глубоко замаскированный автобиографический элемент» [6],
отражающий сложные, мучительные
отношения Гумилёва с юной Анной Горенко,
которые отразились и в рассказе «Принцесса Зара», тематически и по времени
написания связанным с «Жирафом». Если обратиться ко всему творчеству поэта, то
можно определить сквозной образ, представляющий вполне индивидуализированный
тип женщины — печальной, углублённой в себя, таинственной, отчуждённой в
отношении к субъекту стихотворения.
Например,
Царица — иль, может быть, только капризный ребёнок,
Усталый ребёнок с бессильною мукою взгляда. (I, 59) —
из того же сборника «Романтические цветы» или более позднее
Я знаю женщину: молчанье,
Усталость горькая от слов
Живет в таинственном мерцанье
Её расширенных зрачков.
Её душа открыта жадно
Лишь медной музыке стиха,
Пред жизнью дольней и отрадной
Высокомерна и глуха. (I, 130)
В более узком контексте — внутри цикла «Озеро Чад» — Баскер подметил
противопоставление женщины «Жирафа» и юной жрицы с Озера Чад, которое основано
на разном восприятии дождя: на «цивилизованную, неврастеническую героиню» он
наводит уныние, в то время как жрица «одна во время зимнего дождя / Совершала
таинство обряда» (I, 73)[7].
Однако немаловажной представляется и внутритекстовая параллель стихотворения —
«женщина — Жираф», выстроена на уровне предикатов.
То немногое, что сказано о женщине, имеет соответствие в строфах о Жирафе. Так,
— «особенно грустен взгляд» — вызывает противоположные характеристики в
африканской части: «радостный птичий полёт», «весёлые сказки». Поза женщины —
«колени обняв», указывающая на замкнутость, отрешенность от внешнего,
неподвижность, рождает развёрнутый антитетический ряд: «нега» как «полное
довольство, блаженство» [8];
передвижение («бродит», бег» ) по открытому пространству, расширенному как по
горизонтали — «вдали он
подобен цветным парусам корабля», «на влагешироких озёр»,
так и по вертикали — указание на луну, «птичий полёт» — ввысь, отражение луны на
воде, «мраморный грот» — вглубь.
С другой стороны, эти полярности в описании приходят в равновесие, когда одна
черта героини — «руки особенно тонки» и весь её зрительный образ, возникающий в
читательском воображении, вызывает аналогичное определение Жирафа —
«изысканный», а также другие его характеристики. Семантические поля «тонкости» и
«изысканности» пересекаются и соотносимы как с «грациозной стройностью», так и с
«плавным бегом». Близость двух персонажей обоснована и на символическом уровне:
некоторые образы, находящиеся в орбите Жирафа — луна, влага озёр — в
мифологической традиции прямо соотносимы с женским началом вселенной[9].
Данная система внутреннего параллелизма говорит в пользу закономерного появления
«рассказа о Жирафе». Она обнажает механизм воздействия или манипуляции субъекта:
он рассказывает о прекрасном животном, отдельные черты которого относимы и к
адресату высказывания, и вместе с тем утверждает возможность довольства,
безмятежного, радостного бытия, т. е. противоположного состояния тому, которое
переживает адресат.
Параллельность разных пространств в стихотворении создаёт возможность дополнения
лирического сюжета некоторыми подробностями. Упоминание о «весёлых сказках» —
«про чёрную деву, про страсть молодого вождя» своеобразно оттеняет отношения
беседующей пары, внося элемент эротичности, который, кстати, появляется в
стихотворении уже с «негой» Жирафа, и одновременно облегчает идентификацию
субъекта стихотворения: в дальнейшем можно уверенно говорить о беседе мужчины и
женщины.
Манипуляция, проводимая субъектом, состоит в предложении определенных ценностей,
которые в данном случае чрезвычайно важны для него. Действительно, в третьей и
четвёртой строфах анафорически повторенное
«я знаю» звучит как «я верую».
Это впечатление подтверждается и в формулировке упрёка — «ты верить не хочешь».
Знание и вера здесь не только принадлежат одному когнитивному универсуму, но
даже совпадают в значении (в отличие от таких случаев, как, например, в
высказывании знаю,
но не верю, когда
вера и знание находятся в категорической оппозиции[10]).
Баскер отмечал, что в отличие от рассказа «Принцесса Зара», в «Жирафе»
«таинственное» царство озера Чад представлено «вымыслом рассказывающего», вопрос
о его реальности устранён, и внимание перенесено на поэтичность высказывания[11].
Однако, можно предположить, что второстепенность вопроса о реальности
«африканского мира» проистекает из сугубо индивидуального отношения к нему,
отношения, в котором поэтический и вероисповедальный аспекты заменяют друг
друга.
На подобное прочтение настраивает и двойственная природа африканского мира. С
одной стороны, он подчёркнуто искусственен. Как и его эмблематический
представитель, «изысканный» Жираф, он — порождение творческой фантазии. Но
одновременно ему присущи черты объективной реальности — «я знаю, что много
чудесного видит земля». Если проследить поэтическое развёртывание картины озера
Чад, то увидим абсолютное преобладание зрительных фигур: картина возникает как
видение, мираж, и наблюдается с разных точек зрения — сначала издали: «далёко,
далёко, на озере Чад», потом приближается настолько, что виден узор на шкуре
Жирафа, потом опять издали, но под особым углом зрения, как будто снизу, так что
Жираф виден на фоне неба и уподобляется парусам корабля, а его бег сравнивается
с птичьим полётом. Наконец, в центральной строфе стихотворения множественность
взглядов достигает предела — возможности наблюдения с любой точки земли:
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.
Этими словами завершается рассказ о Жирафе и окончательно отменяется исходная
модель мира. С этого момента ясно, что «африканский рай» находится вне земли
(это предполагает установленная «точка зрения» — земля).
В следующих строфах изотопия визуальности продолжена указаниями на внешние
признаки предметов: «чёрная дева», «молодой вождь», «тропический сад», «стройные
пальмы». Однако описание этого пространства неожиданно завершается фигурой
обоняния — «запах немыслимых трав». Обонянию принадлежит особое место среди
человеческих чувств: запах входит внутрь человека, захватывает естество и душу,
через воздух соприкасается с духом. Именно о такой чувственной основе веры
говорится в следующих строках:
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
Если добавить к этому подспудно, время от времени, в африканской картине
возникающие многозначные эпитеты, указывающие на неземную её природу (»
волшебный узор», «чудесное», «таинственные страны», «немыслимые травы» ), то
перед нами развёрнутый символ или же миф о рае. Как и любой миф, он претендует
на всеохватность бытия и «последнюю инстанцию истины», поэтому в отношении
женщины выглядит агрессивной внешней силой.
Интерпретация полученной информации адресатом, согласно Греймасу, является
операцией узнавания, т.е. сравнением того, что утверждается, с тем, что
известно/ во что верят. Естественно, что в таком случае вопрос об истинности или
ложности предъявляемого на оценку положения — лишь побочный эффект[12].
Исследователь также обращает внимание на латинское credere,
которое охватывало в современных языках отдельные смысловые поля веры и доверия,
» когда устоявшееся и поддерживаемое доверие между людьми являлось основой тому,
что они говорили о вещах, и, в конце концов, доверия к самим вещам» [13].
И далее: «Сказав, что истинное и надёжное знание, в конце концов, зависит от
доверия, не менее существенным было бы и лексическое сближение другой пары доверие
/ доверие тайны (confiance
/ confidence): кажется, как будто одна из гарантий действенности дискурса
доверия кроется
в его конфиденциальности, как будто истинность дискурса выигрывает от передачи
своих скрытых предполагаемых содержаний» [14].
Думается, что данная диалектика вероисповедного дискурса присуща диалогу
«Жирафа». Установка говорящего по отношению к женщине отличается не только
доверием и конфиденциальностью (на неё указывает, например, исключительность
обстоятельств, вызвавших рассказ, — «особенно грустен взгляд» ), но и какой-то
отчаянной отвагой — он доверяется без надежды на взаимное понимание, на
существование общего кода: «ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя. // И
как я тебе расскажу…» Возможно, что этот отчаянный жест и вызывает слёзы
женщины.
Положительная санкция действиям убеждающего субъекта означала бы, по словам
Греймаса, коренную трансформацию адресата — от неверия к вере[15],
которую хотел внушить ему субъект. Однако грусть и слёзы женщины говорят о её
невозвратимой разъединённости не только с раем, о котором повествует субъект, но
и с самим повествователем. Её неверие в реальность «блаженного бытия» означает
недоверие к субъекту, что, в конечном счёте, ставит под сомнение возможность
истинной коммуникации.
Пример другого типа отношений представлен в стихотворении «Канцона вторая» из
сборника «Огненный столп» :
И в твоей лишь сокровенной грусти,
Милая, есть огненный дурман,
Что в проклятом этом захолустье —
Точно ветер из далёких стран.
Там, где всё сверканье, всё движенье,
Пенье всё, — мы там с тобой живём,
Здесь же только наше отраженье
Полонил гниющий водоём. (I, 294) —
где, наоборот, реальность мира счастья представляется через его присутствие в
«сокровенной грусти»
женщины — адресата обращения. Драматизм «Канцоны» проистекает из несовместимости
«там» и «здесь», а возможность интерпретации «там» как смерти, хотя и с
парадоксальными признаками веселья, придаёт стихотворению тревожные значения[16].
В «Жирафе» драматические ноты возникают в поле напряжения между двумя
индивидуальными взглядами на жизнь, в результате поединка личностей,
отстаивающих независимость своих позиций. Каждый остаётся при своём: кольцевая
форма стихотворения предполагает бесконечное повторение, и поэтому вечен
конфликт его персонажей. Африка, как и её обитатель Жираф, в таком контексте
приобретает статус символа веры.
В статье «Парабола: форма жизни», посвящённой проблеме евангельской притчи,
Греймас пишет, что «вера, вероисповедание, как опорные понятия человеческой
интерсубъективности, — религиозная вера является лишь специфическим их
проявлением — являются исходной точкой для другого типа рациональности и
основываются на развёртывании фигуративной речи» [17].
Дискурс, в котором вещи становятся символами, а незначительные происшествия —
фигурами смысла, согласно Греймасу, заставляет вспомнить параболическую речь
Христа. Евангельская притча — это не что иное, как «раскрытие воображения,
выявление проблематической стороны повседневности и её событий для того, чтобы о
них стали спрашивать, чтобы адресат высказывания, слушатель или читатель, принял
бы за них ответственность» [18].
Таким образом, получается, что особенность параболического дискурса состоит в
его обращённости к этическому сознанию адресата, к его выбору определённой
жизненной позиции.
Иносказательный характер отдельных произведений Гумилёва отмечался неоднократно.
Так, в рассказе «Принцесса Зара» М. Баскер усматривает зашифрованное обращение
Гумилёва к Анне Горенко, которое имеет целью открыть истину «под сетью
хитроумных выдумок» (слова героя из рассказа «Радости земной любви» )[19].
В свете идей Греймаса эта черта гумилёвского творчества приобретает возможность
более пространного толкования. В случае «Жирафа», как нам кажется,
первостепенное значение имеет мысль о связи фигуративного дискурса с
вероисповеданием, о первостепенном значении такого дискурса в интерсубъективной
деятельности. Именно по линиям соотнесения веры и фигуративной речи,
фигуративности и выявления сложности повседневной жизни можно провести
типологическое сближение евангельской притчи и вдохновенного рассказа о Жирафе.
Подобное сближение в новом качестве представит и роль Африки в творчестве
Гумилёва: она явится языком его особого, сугубо индивидуального дискурса веры.
Можно предположить, что таким статусом африканской темы объясняется любопытное
явление освобождения её от смыслов, сопряжённых с нею в отдельных
стихотворениях. Например, в «Жирафе» образ африканского рая служит примером
блаженного бытия; стихотворение «Озеро Чад», входящее в одноимённый цикл, по
словам И. Анненского, «история какой-то африканки, увеселяющей Марсель […] Н.
Гумилёв не прочь был бы сохранить за песнями об этой даме […] всю силу
экзотической иронии, но голос на этот раз немножко изменил Анахарсису ХХ века,
ему просто жаль дикарки, ему хочется плакать» [20].Но
эта история не входит в инвариантную модель африканского мира, как и Носорог
(стих. «Носорог» ) освобождается от восторженного отношения к смерти.
Симптоматично, что названия стихотворений соотнесены только с африканскими
реалиями — жираф, носорог, озеро Чад.
Здесь уместно вспомнить интересное суждение Анны Ахматовой о влиянии на Гумилёва
поэзии Бодлера: «То, что у Бодлера даётся как сравнение, как образ, у Николая
Степановича выплывает как данность …» [21]Кажется,
что именно такой механизм срабатывает, когда вычленяем Африку Гумилёва наряду с
другими материками, облюбованными его «Музой дальних странствий». Все
привнесённые извне значения, составляющие второй план данного образа,
устраняются. Он приобретает черты действительности, независимой от породивших её
контекстов. Вместе с этим, черты «избранности» этого образа, сформулированные в
отдельных стихотворениях, сохраняются. Более того, эти черты сохраняются даже
тогда, когда Африка становится местом конкретных социальных отношений. Например,
в стихотворении «Судан»:
Перед ними торговцы рабами
Свой товар горделиво проводят,
Стонут люди в тяжёлых колодах, […]
И надменно проходят французы,
Гладко выбриты, в белой одежде,
В их карманах бумаги с печатью,
Их завидя, владыки Судана
Поднимаются с тронов своих.
А кругом на широких равнинах,
Где трава укрывает жирафа,
Садовод Всемогущего Бога
В серебрящейся мантии крыльев
Сотворил отражение рая… (I, 270)
Противопоставление общественной и природной жизни не содержит прямых этических
оценок. Более того, в эстетическом отношении они даже уравнены: по-райски
прекрасной природе соответствуют «Города, озарённые солнцем, / Словно клады в
зелёных трущобах…» (I, 269). Заканчивается стихотворение сценой всеобщей
молитвы, сопровождаемой открытым признанием лирического субъекта:
…Тихо в Судане.
И над ним, над огромным ребёнком,
Верю, верю, склоняется Бог. (I, 271)
Е. Вагин отмечал, что «мысль о Боге» — постоянная и естественная — заметно
выделяет Гумилёва и его поэзию» [22].
Можно добавить, что она своеобразно окрашивает и его африканскую тему.
Действительно, как ни странно, образ обетованной Африки выстроен по законам
христианской модели мира. В нём ярко отображена как этическая вертикаль
христианских ценностей, так и бытовая горизонталь их претворения. Наверное,
самый яркий пример этого — африканская поэма «Мик», в детски-наивных тонах
представляющая мечту о справедливом мире.
Другой аспект присутствия метафизической дименсии в творчестве Гумилёва связан с
его идеей «земного рая». Африке в этом контексте отводится исключительное место.
Поэт изображает её как застывший в вечном цикле первичный, богоданный мир, мир
естественного порядка вещей, каким его оставил после творения Бог. Как в
стихотворении «Судан» :
Садовод Всемогущего Бога […]
Сотворил отражение рая […]
И ушел на далекие звезды […]
Бродят звери, как Бог им назначил… (I, 270-271)
или в стихотворении из сборника «Жемчуга» :
Рощи пальм и заросли алоэ,
Серебристо-матовый ручей,
Небо бесконечно голубое,
Небо, золотое от лучей. […]
Разве ты не властно жить как травы
В этом упоительном саду? (I, 109)
Мотив «земного рая» в образе Африки соприкасается с другим, восходящим к тем же
культурным истокам, — мотивом библейской земли. Африканский пейзаж поэтому часто
попадает в свет ветхозаветных и евангельских реминисценций. Например, в
«Деревьях» :
Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм… Их души, верно,
Друг другу посылают тихий зов
С водой, струящейся во тьме безмерной. (I, 208)
Или во «Вступленьи» к «Шатру» :
Дай скончаться под той сикоморою,
Где с Христом отдыхала Мария. (I, 260)
Данные особенности пейзажных зарисовок Африки соответствуют общему характеру
изображения природы в творчестве Гумилёва, обнаруживающем в этом отношении
исключительное своеобразие. Мироощущению поэта свойственно почти архаическое
чувство единства и гармонии вселенной, чувство иерархической упорядоченности
бытия. Хрестоматийный пример — «Деревья» из сборника «Костёр»:
Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни.
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы — на чужбине, а они — в отчизне. (I, 208)
Ю. Зобнин здесь видит влияние на Гумилёва герметических учений, знакомство с
которыми произошло в результате кратковременного увлечения Гераклитом[23].
М. Баскер «райские пейзажи» «Романтических цветов» — в первую очередь это
относится к африканским стихам — соотносит с магическими, оккультными,
сновидческими мотивами поэта[24].
Однако
можно указать и на литературную традицию, к которой непосредственно эти
особенности творчества Гумилёва относимы.
На наш взгляд, поэтический контекст, в котором
должна рассматриваться гумилёвская тема природы, восходит к «метафизической»
поэзии XVII века, каковой свойственно было обращение к традициям неоплатонизма и
герметических учений. Данное соотнесение не покажется произвольным, если
вспомнить о том значении, которое придавал Гумилёв творчеству Кольриджа,
романтика «озерной школы», в произведениях которого отразилась его философия
природы как «гармонической системы движений» и единственного прибежища свободы,
поэта, захваченного идеями неоплатонизма, среди заслуг которого перед
английской литературой было и возращение забытой барочной поэзии XVII века. В
1919 году Гумилёв сделал для издательства
» Всемирной литературы» перевод «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. В предисловии
он писал: «Кольридж и его друзья полюбили мирную природу не столько ради неё
самой, сколько из-за возможности постигать при помощи её душу человека и тайну
вселенной. Подлинное озеро, которому Кезикское было только внешним выражением,
они искали в глубине своего духа и, смотрясь в него, постигали связь между
собой всего живого, близость миров невидимого и видимого, бесконечно радостную
и действенную любовь» (III, 196). Как часто бывает,
слова об «озерной школе» во многом относимы к их автору.
Мы не говорим о прямом влиянии данной традиции, тем
более, что оно могло реализоваться неосознанно. Важно определить контекст, на
фоне которого гумилёвское слово получило бы адекватное истолкование. Темы
» земного рая», природы как «божественного иероглифа» или «божественной книги»,
объединение разных планов бытия, чувство единства
вселенной, интимная связь с Богом, мистическое отношение к смерти и
запредельному и другие подобные черты роднят Гумилёва с поэтами — »
метафизиками». Вся эта проблематика нуждается в более
последовательном анализе. Мы вынуждены здесь только указать на её связь с
образом Африки.
XVII век в Европе был
столетием самых продолжительных войн и кровавых революций. Исторические
катаклизмы разрушили представление о гармонических связях человека с внешним
миром и ввергли его в трагическое переживание противоречий действительности.
Барочная
поэзия отразила смятение вопрошающего человека и его отчаянные поиски выхода.
Можно
предполагать, что в том же XVII веке
развернувшаяся колонизация Нового Света имела в своей подоплёке и подобные
духовные искания, стремление к обладанию новым спасительным знанием и опытом.
Именно
этим путём пришла в литературу разного рода экзотика. Интересно, что в начале
ХХ века поэту Гумилёву было свойственно подобное чувство «странствия земного» :
он создал образ «конквистадора, преследующего звезду», а Ахматова
свидетельствовала, как много раз он говорил «о той «золотой двери», которая
должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий» [25].
Таким
образом, африканская тема поэта была созвучна давней традиции, которая и
окрашивает его достижения в этой области:
Оглушенная ревом и топотом,
Облеченная в пламя и дымы,
О тебе, моя Африка, шепотом
В небесах говорят серафимы.
И, твое раскрывая Евангелье,
Повесть жизни ужасной и чудной,
О неопытном думают ангеле,
Что приставлен к тебе, безрассудной. (I, 260)
Приведенные строки из сборника «Шатер» отличаются
не только «барочными» приёмами, но и тревожными интонациями современного мира,
характерными для творчества зрелого Гумилёва. Мы оставили в стороне вопрос об
эволюции Гумилёвского образа Африки. Наши наблюдения относятся к раннему
творчеству поэта и развиты в направлениях, заданных «Жирафом». Акцент на
» метафизической» сущности поэзии Гумилёва во многом определён
литературоведческими интересами автора. Однако думается, что выявленная аналогия
может послужить опорой для дальнейшего рассмотрения
творчества одного из интереснейших русских поэтов.
Получено: 2001, октябрь
Принято к публикации: 2001, октябрь
