Я мечтою ловил
уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали...
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор...
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Символисты
создали свой мир и отвергли существующую реальность. Этот мир без правил в
последствии превратился в настоящую действительность. Искусство, жизнь по
символизму – это театр, в котором каждый играет свои роли.
Кажущиеся бессмысленными стихотворения, странные выходки молодых поэтов
шокировали всех. Символистов рисовали “голыми лохмачами с лиловыми волосами и
зеленым носом” . Психиатры утверждали, что новая поэзия – симптом вырождения
человечества, авторы с нею связанные, не желают знать истинных проблем
сегодняшней жизни, выдумывают свой, мало кому интересный мир. Наверное, они
делали это потому, что мир реальный полон грязи, пошлости, предательства, из-за
этого они словно совершают прорыв в свой новый мир, мир теней, образов и красок.
Символистам присвоили кличку “декаденты” (“упадочники” ) . Думали их уязвить, а
они сделали кличку своим вторым именем. С точки зрения символистов, этот
“упадок” , значительно ценнее нормальной посредственности. Они не только писали
“декадентские” стихи, но и намеренно вели “декадентский” образ жизни.
Один из самых ярких поэтов русского символизма Андрей Белый в октябре 1903 года
заказал в типографии и разослал по знакомым визитные карточки: “Фамилия” Фафивва
была для особой выразительности набрана церковно-славянским шрифтом с двумя, в
то время уже не употреблявшимися буквами – фитой и ижицей. К нему (А. Белому)
чуть не вызвали психиатра. Этими карточками Белый хотел создать особую
атмосферу, в которой игра (смешные, вымышленные имена и адреса) и мифические
персонажи (единорог, а на других карточках – кентавры, карлики и пр.)
становились частью окружающего реального мира. Ведь отпечатанные в типографии
визитные карточки приходили по настоящей почте или их приносил посыльный. Быть
человеком круга всех московских символистов значило не отрицать возможности
существования единорогов в московских закоулках.
Всякого рода “странности” в среде русских символистов появились практически
одновременно с рождением символизма. Еще в 90-х годах Брюсов поражал
собеседников загадочными речами, намеренно ничего не разъясняя. А Бальмонт
“дикими” выходками покорял женщин и доводил до исступления мужчин. Воспитанный
же в такой атмосфере читатель уже ничему не удивлялся.
Жизнь порождала искусство, искусство переливалось в жизнь – строило ее по своим
законам. Игра перерастала в реальность, и все оказывалось соответствием всего.
Эта причудливая действительность становилась повседневной атмосферой, ею жили и дышали. Таков был московский символизм. В Петербурге все обстояло немного по-другому.
Символистами называли себя и те, кто стремился к туманным намекам на неясный им
самим смысл, и направлявшие мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций, и
претендовавшие на то, чтобы определить словами еще никем не познанную сущность
Вселенной.
Символизм Петербурга – это особое состояние мира и человека, повлекшее за собой
перемены во всех областях жизни. В человеке же главное, по символизму, особая
нервность, тяготение к мистическому познанию.
Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную
чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения.
Символисты описывают мир духов, доступный спиритам.
Символизм по - петербургски – это игра со светом и тенью. Вера в то, что помимо
мира видимого, реального, существует другой – невидимый, сверхъестественный;
вера в возможность человека общаться с этим миром. Символизм по Петербургу – это
разрыв границ и прорыв в будущее, а вместе с тем и в прошлое, прорыв в иное
измерение.
Три главных элемента нового искусства, считают символисты, – мистическое
содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.
Петербургский символизм иногда называют “религиозным” . Религиозность, однако,
понимается максимально широко – это не только православие, но и иные
вероисповедания и религиозные искания: от народных, сектантских, до рассудочных
конструкций высокообразованных людей.
И Ветхий и Новый Завет, считали петербургские символисты, уже исчерпаны.
Человечество должно перешагнуть в царство, предсказанное Апокалипсисом. И они
старались показать современному православию новый путь – Третьего Завета.
“СИМВОЛИЗМ”
- направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX
столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении
посредством СИМВОЛА “вещей в себе” и идей, находящихся за пределами чувственного
восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к “скрытым
реальностям” , сверхвременной идеальной сущности мира, его “нетленной” Красоте,
символисты выразили тоску по духовной свободе.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и
переплетались между собой у многих крупнейших символистов:
1. символизм как художественное направление и
2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни.
Особенно
сложным переплетение этих линий было у Вяч. Иванова и Андрея Белого с явным
преобладанием второй линии.
Символы - это не изобретения людей, но некие знамения, означающие нечто,
принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием
и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях
бытия и сознания.
Символ
принципиально неоднозначен и не воспринимаем на логическом уровне. Он не дает
точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает
на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают". Они "кивают" "о
действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве "символа". Символ -
это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от
непосвященных: "Идеология шлема и бронировки" - это идеология символического
мышления. Сокрытие и защита, однако, - не главная функция символа, но скорее
необходимость, вытекающая из принципиальной трудновыразимости его внутреннего
содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная - открывать тайну тем,
кто способен ее понять. "... символ окно в Вечность".
Валерий Яковлевич Брюсов
В истории русской литературы Брюсов навсегда остался открывателем новых путей,
“искателем смутного рая” , великолепным мастером стиха, доказавшим, что поэт
может передать все многообразие человеческих страстей, все “сокровища” ,
заложенные в чувстве.
Брюсовым
создан собственный стиль – звучный, чеканный, живописный. Для него характерно
разнообразие форм, их неустанный поиск, стремление обнять в своем творчестве все
времена и страны. Брюсов ввел в русскую поэзию образ современного большого
города с его людскими толпами и огнями реклам. Брюсову всегда была близка
общественно-гражданская тема. Труд, творческие возможности человека,
подчиняющего своей воле силы природы, - один из важнейших мотивов поэзии
Брюсова.
Для Брюсова характерна поэзия намеков.
Дремлет
Москва, словно самка спящего страуса,
Грязные крылья по темной почве раскинуты,
Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
Тянется шея – беззвучная, черная Яуза.
Чуешь себя в африканской пустыне на
роздыхе.
Чу! что за шум? не летят ли арабские
всадники?
Нет! качая грозными крыльями в воздухе,
То приближаются хищные птицы – стервятники.
Падали запах знаком крылатым разбойникам,
Грозен голос близкого к жизни возмездия.
Встанешь, глядишь…а они все кружат над
покойником,
В небе ж тропическом ярко сверкают
созвездия.
В этом
стихотворении Брюсов словно уводит нас в иную реальность, в иное измерение, он
противопоставляет Россию с Африкой и сравнивает Москву с самкой страуса. В
данном случае самка спящего страуса является символом Москвы. Повторение звуков
гр – кр – рск – кр напоминают нам крики страуса. Все это навевает мистический
трепет. Брюсов выбрал необычайный для русской поэзии размер – с разным
количеством ударных слогов в строчках. Он показывает красоту безобразного
(грязные крылья, стервятники, падаль). Мы как будто находимся в нереальном мире,
космосе, где царит тишина и покой. В первой строфе через страуса Брюсов проводит
аналогию с Москвой, говоря
“Грязные крылья по темной почве раскинуты, Кругло-тяжелые веки безжизненно
сдвинуты, Тянется шея – беззвучная, черная Яуза”, он имеет ввиду то, что Москву
заполнила грязь и тени заняли все ее пространство. Она устала терпеть всю
пошлость, которая заполонила все!
У остальных
поэтов, не символистов, символ принимает более аллегоричную форму, форму
сравнений; символисты же выходят за рамки аллегорий. У них символ приобретает
более обширные границы, принимая при этом самые необычайные формы. В данном
стихотворении это отчетливо видно. Брюсов сравнивает Москву со страусом.
Дмитрий Сергеевич Мережковский
Мережковский утверждал, что: “…три главных элемента нового искусства –
мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.
Индивидуальное, личное переживание, по мнению Мережковского, только тогда ценно,
когда оно дополнено не просто привычкой или самой острой плотской страстью, а
чувством единения двоих в любви – настоящей, подлинной любви. Но и это еще не
все. За тайной любви человеку должна отрыться тайна новой общности людей,
объединенных какими-то общими устремлениями. Естественно, легче всего такая
связь могла осуществляться в религии, где люди связаны общей верой (ведь и само
слово “религия” , “religio” , в переводе с латинского означает “связь” ) .
Поэтому Мережковский в своей поэзии стремился доказать, что вся история
человечества основана на повторяющемся из века в век противоборстве Христа и
Антихриста, лишь воплощающихся в исторические фигуры. Для того чтобы спасти
общество, русской интеллигенции необходимо, по его мнению, преодолеть атеизм.
“Хама грядущего победит лишь Грядущий Христос” .
Все это говорит о том, что Мережковский в своей поэзии отражает религиозную,
мистическую позицию, выходя тем самым в иные миры и постигая там истину.
Стихотворением, которое наиболее ярко отражает творчество Мережковского,
является стихотворение “Поэту”.
И отдашь
голодному душу твою и напитаешь душу страдальца, тогда свет твой взойдет во тьме
и мрак твой будет как полдень.
Исаия, LVIII
Не презирай людей! Безжалостной и гневной
Насмешкой не клейми их горестей и нужд,
Сознав могущество заботы повседневной,
Их страха и надежд не оставайся чужд.
Как друг, не как судья неумолимо-строгий,
Войди в толпу людей и оглянись вокруг,
Пойми ты говор их, и смутный гул тревоги,
И стон подавленный невыразимых мук.
Сочувствую горячо их радостям и бедам,
Узнай и полюби простой и темный люд,
Внимай без гордости их будничным беседам
И, как святыню, чти их незаметный труд.
Сквозь мутную волну житейского потока
Жемчужины на дне ты различишь тогда;
В постыдной оргии продажного порока –
Следы раскаянья и жгучего стыда,
Улыбку матери над тихой колыбелью,
Молитву грешника и поцелуй любви,
И вдохновенного возвышенною целью
Борца за истину во мраке и крови.
Поймешь ты красоту и смысл существованья
Не в упоительной и радостной мечте,
Не в блеске и цветах, но в терниях
страданья,
В работе, в бедности, в суровой простоте.
И, жаждущую грудь роскошно утоляя,
Неисчерпаема, как нектар золотой,
Твой подвиг тягостный сторицей награждая,
Из жизни сумрачной поэзия святая
Польется светлою, могучею струей.
Здесь автор выбрал форму напутствий, он как бы оформляет свое произведение по принципу библии, он словно пишет заповеди для поэта. Самая главная мысль этого произведения заключается в том, что поэту нужно опуститься на уровень простого народа и понять его. Мережковский считает, что поэт, прежде всего человек, поэтому он не должен отворачиваться от ближнего своего, он должен понять его и простить ему все. Автор говорит, что сердце поэта должно быть всегда открыто для чужих бед и болей; говорит ему истины, в которых поэт и познает вдохновение (ведь когда человек видит “Следы раскаянья и жгучего стыда, Улыбку матери над тихой колыбелью, Молитву грешника и поцелуй любви, И вдохновенного возвышенною целью, Борца за истину во мраке и крови.” - он не может устоять, и именно в эти моменты и возникает, приходит к нему истина, которую он так долго искал).
Следующим
напутствием поэту Мережковский говорит о том, что красоту и смысл существования
он может постичь “Не в упоительной и радостной мечте, Не в блесках и цветах, но
в терниях страданья, В работе, в бедности, в суровой простоте.” - этим
Мережковский хочет сказать, что прекрасное надо искать не там, где все покрыто
красивой оболочкой, а там, где царит страдание, бедность, нищета, ведь, чтобы
понять смысл жизни поэту нужно пройти все эти этапы самому: бедноту и суровую
простоту, тернии и страдание. В конце автор говорит, что если поэту удастся
пройти все эти препятствия на его пути, то муза сама найдет его. Это и будет, по
мнению автора, венцом его скитаний.
Зинаида Николаевна Гиппиус
Зинаида Гиппиус в своих творческих идеях во многом следовала за Мережковским, ее
роль в символизме была неотделима от роли мужа, потому часто оставалась почти
незаметной. Но Гиппиус внесла в русский символизм стихию театральности, создала
особый, “декадентский” стиль в жизни и творчестве.
Любовь – одна
... Не может сердце жить изменой, Измены
нет: любовь - одна. 1896 г.
Душе, единостью чудесной,
Любовь единая дана.
Так в послегрозности небесной
Цветная полоса - одна.
Но семь цветов семью огнями
Горят в одной. Любовь одна,
Одна до века, и не нами
Ей семицветность суждена.
В ней фиолетовость и алость,
В ней кровь и золото вина,
То изумрудность, то опалость...
И семь сияний - и одна.
Не все ль равно, кого отметит,
Кого пронижет луч до дна,
Чье сердце меч прозрачный встретит,
Чья отзовется глубина?
Неразделимая нетленна,
Неуловимая ясна,
Непобедимо неизменна
Живет любовь, - всегда одна.
Переливается, мерцает,
Она всецветна - и одна.
Ее хранит, ее венчает
Святым единством - белизна.
В первой
строфе Гиппиус сразу вводит образ радуги, как символа любви. Она так же ярка и
непредсказуема, ее нельзя угадать, понять, ее цвета завораживают; так же и
любовь ярка в своих проявлениях и заставляет забыть обо всем. Любовь нам дана от
бога одна, так же и радуга бывает лишь в одном случае – после грозы. Гроза
отождествляется с человеческой жизнью, любовь бывает лишь однажды, так же как и
каждая гроза имеет свою единственную радугу. Радуга настолько многолика и
пестра, что ее нельзя определить одним цветом, так же и любовь многогранна в
своих чувствах и проявлениях. Гиппиус говорит о том, что нет достойных или
недостойных любви, нет избранных для этого чувства, ведь для любви не важно кто
ты, перед нею все равны: “Не все ль равно, кого отметит, Кого пронижет луч до
дна, Чье сердце меч прозрачный встретит, Чья отзовется глубина?” Любовь
настолько противоречива, что человеческому разуму сложно постичь это чувство,
поэтому она: “Неразделимая нетленна, Неуловимая ясна, Непобедимо неизменна Живет
любовь, - всегда одна” В последней строфе Гиппиус говорит о том, что любовь
светла, чиста и небесна, тем самым рисует ее образ белым цветом.
Константин
Дмитриевич Бальмонт
Бальмонт жаждал “изысканности русской медлительной речи”. Он научился
“превращать тоску в напев” и находить игру созвучий в природе, он из всех
поэтов-символистов отличался особой напевностью и особой звучностью стиха. Черты
символизма, по мнению Бальмонта – культ мгновения, внезапно возникшего и
безвозвратно промелькнувшего, туманность намеков, прихотливость чувства.
Я мечтою ловил
уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертания вдали...
И какие-то звуки вокруг раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор...
И сиянием прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
А внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
Определяя
символистскую поэзию, Бальмонт писал: “Это поэзия, в которой
органически…сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная
красота…” . В стихотворении “Я мечтою ловил уходящие тени…” , как легко
убедиться, есть и “очевидная красота” и иной, скрытый смысл: гимн вечному
устремлению человеческого духа от тьмы к свету. Тени ассоциируются с чем-то
неосознанным, непонятным, недоступным, поэтому автор так и стремится постичь эту
истину, познать ее.
“Я на башню всходил, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня” Этот
путь, словно шаткий ветхий мост над пропастью, каждый шаг – это риск, риск
сорваться, не дойти до своей цели, упасть вниз.
“И чем выше
я шел, тем ясней рисовались, Тем ясней рисовались очертания вдали...
И какие-то звуки вокруг раздавались, Вкруг меня раздавались от Небес и Земли”
Чем ближе автор приближался к заветной цели, тем яснее он видел то, к чему
стремился, видел истину.
“А внизу подо мною уж ночь наступила, Уже ночь наступила для уснувшей Земли, Для
меня же блистало дневное светило, Огневое светило догорало вдали” То есть, не
смотря на то, что его окружал уже полный мрак, он видел впереди свет, свет,
который освещал ему весь путь.
“Я узнал, как ловить уходящие тени, Уходящие тени потускневшего дня, И все выше
я шел, и дрожали ступени, И дрожали ступени под ногой у меня” В последней строфе
автор говорит о том, что он все-таки познал истину, он нашел то, что искал.
Бальмонт воспевал космической красоты.
В своей записной книжке Бальмонт писал: “У каждой души есть множество ликов, в
каждом человеке скрыто множество людей, и многие из этих людей, образующих
одного человека, должны быть безжалостно ввергнуты в огонь. Нужно быть
беспощадным к себе. Только тогда можно достичь чего-нибудь”.
Андрей Белый
Андрей
Белый создал свой особый жанр – симфония – особый вид литературного изложения,
по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений.
По форме это нечто среднее между стихам и прозой. Их отличие от стихов в
отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое словно непроизвольно
вливается местами. От прозы – тоже существенное отличие в особой напевности
строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную
подобранность друг к другу. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и
связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это
именно музыка жизни – и музыка не мелодическая…а самая сложная симфоническая.
Белый считал, что поэт-символист – связующее звено между двумя мирами: земным и
небесным. Отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только
художником, но и “органом мировой души…тайновидцем и тайнотворцем жизни”. От
того и считались особенно ценными прозрения, откровения, позволявшие по слабым
отражениям представить себе иные миры.
Тело стихий
В лепестке лазурево-лилейном Мир чудесен.
Все чудесно в фейном, вейном, змейном Мире
песен.
Мы – повисли, Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли Блесками летающих лучей.
Автор
способен увидеть красоту даже в самых нелепых, неприхотливых предметах “В
лепестке лазурево-лилейном” . В первой строфе автор говорит, что все вокруг
чудесно и гармонично. Во второй строфе строчками “Как над пенной бездною ручей.
Льются мысли Блесками летающих лучей” Автор рисует картину ручья, водопада
низвергающегося вниз, в пенную бездну, и от этого в разные стороны разлетаются
тысячи мелких сверкающих капелек, так льются и человеческие мысли.
Вячеслав Иванович Иванов
Старинные
речения, непривычный синтаксис, необходимость улавливать самые малоизвестные
значения слова делают стихи Иванова очень сложными. Даже в тех стихах, которые
кажутся совсем простыми, множество потаенных смыслов. Но мудрая простота,
понятная любому в них тоже встречается.
Сейчас я хочу проанализировать стихотворение “Троицын день” .
Дочь лесника незабудки рвала в осоке В Троицын день; Веночки плела над рекой и
купалась в реке В Троицын день… И бледной русалкой всплыла в бирюзовом венке.
Гулко топор застучал по засеке лесной В Троицын день; Лесник с топором выходил
за смолистой сосной В Троицын день; Тоскует и тужит и тешет он гроб смоляной.
Свечка в светлице средь темного леса блестит В Троицын день; Под образом блеклый
веночек над мертвой грустит В Троицын день.
Бор шепчется глухо. Река в осоке шелестит… Автор постоянно намекает на то, что
все события происходят в троицын день, причем, по сути, такие действия, какие
делают наши герои невозможно совершить в один – троицын день. Но автор,
объединяет их, и делает все действия в одно мгновение.
О розе
амброзийных нег
Не верь поэта баснословью;
Забудь Киприды ризу вдовью,
Адониса живой ковчег.
Что, древле белая, как снег,
Она его зардела кровью,
О розе амброзийных нег
Не верь поэта баснословью.
Завиден пастыря ночлег.
Зови богиню к изголовью;
О ней мечтай, - пронзен любовью, -
Из волн ступающей на берег,
О розе амброзийных нег.
СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.
Под грубою
корою вещества
Я прозревал нетленную порфиру, —
писал Владимир Соловьев, учитель Андрея Белого и Александра Блока. Для представителей символизма «все — лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобиеммистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания: скрытаяотвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.
Александр Блок в своей книге «О современном состоянии русского символизма» связывает символизм с определенным мировоззрением, он проводит разграничение между этим видимым миром, грубым балаганом, на сцене которого двигаются марионетки, и миром потусторонним, дальним берегом, где цветут «очи синие бездонные» таинственной незнакомки, как воплощение чего-то неясного, непознаваемого, Вечно Женственного. Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру
миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов — мистиков символы, это — «ключи тайн», это — «окна в вечность», окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически — философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира — балаганчика с его «картонной невестой» — по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой — по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь — из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею. Шум морского прибоя слышит он в раковине своих символов, а не пред лицом бурной стихии.
Создал я
грезой моею
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред нею
Реки и скалы, и воды...
(Валерий Брюсов).
Поэт испытывает особенное счастье «уйти бесповоротно душой своей души к тому, что мимолетно, что светит радостью иного бытия»
(К. Бальмонт).
Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и
характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать — пишет К. Бальмонт, — что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». (Горные вершины, стр. 76). Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.
Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.
Если конец 18 и начало 19 века — крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века — это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.
Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».
Разъеденный сомнениями Гамлет буржуазного общества говорит своей музе: «Офелия! удались в монастырь от людей».
С одной стороны боязнь «варваров», «скифов», «грядущих Гуннов», «грядущего хама», всех тех, кому принадлежит будущее всех тех, кто несет гибель старой культуре, старым привилегиям, старым
кумирам, а с другой стороны презрение к тому отжившему господствующему слою, с которым кровно связаны буржуазные аристократы духа — все это создает переходное, неустойчивое, промежуточное положение. Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.
Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.
Символизм и его поэтика. Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова — гиероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия — для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму. Если классически четкий Кузьмин говорит о кляризме — ясности в поэзии, то романтически таинственный поэт оккультист Андрей Белый возлюбил «ток темнот». У искреннейшего поэта-символиста, Александра Блока, «темным напевам душа предана». Б маленькой драме А. Блока «Король на площади» дочь зодчего обращается к вещему поэту, поэту пророку со словами:
Певучую душу
твою
И темные речи люблю.
Поэт отвечает:
Я смутное
только люблю говорить,
Сказанья души — несказанны.
У Поля Верлена в его поэзии зыбкой и неясной, как двусмысленная
улыбка Джноконды, те же темные речи и то же смутное....
Словно
блестит чей-то взор
Сквозь вуаль...
Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня воттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».
Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов — символистов. Им нужны «слова — хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:
Музыки, музыки прежде всего
(Верлэн).
Поэты-символисты свои неясные настроения предчувствия и туманные мечты передают в музыкальных созвучиях, «в еле заметном дрожании струн». Они воплотили свои мечты и прозрения в музыкально звучащие образы. Для Александра Блока, этого самого струнного из всех поэтов, вся жизнь — «темная музыка, звучащая только об одной звезде». Он всегда захвачен одной «музыкальной темой». Он говорит о своей писательской манере:
Всегда пою,
всегда певучий,
Клубясь туманами стиха.
Смутное и туманное, непознаваемое, несказанные сказанья души нельзя передать словами, их можно внушить музыкальными созвучиями, настраивающими читателя на созвучный лад с поэтом жрецом, поэтом пророчески неясным, как древняя Пифия.
Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.
Эти гости райской стороны находят очарование своих символических снов в красоте музыкальности. В своем стихотворении «Аккорды» К. Бальмонт пишет или поет:
И в немой
музыкальности,
Этой новой зеркальности
Создает их живой хоровод
Новый мир недосказанный,
Но с рассказанным связанный
В глубине отражающих вод.
Когда К. Бальмонт прочел Льву Толстому свои стихи, воспевавшие «аромат солнца», Толстой их не понял и сказал: «какая милая чепуха». Самый зоркий из реалистов не понял, не услышал музыкальнейшего из символистов... Он должен был сказать: «что мне звенит», а он спросил себя: «что предо мной нарисовано?» Первая книжка стихов К. Бальмонта выпущенная в 1890 г., была по-Надсоновски проста и понятна, но не характерна для поэта. Только после переводов музыкальнейших поэтов Шелли и Эдгара Поэ знаток поэзии А. И. Урусов открыл К. Бальмонту Бальмонта, подчеркнув поэту его главное: «любовь к поэзии созвучий, преклонение перед звуковой музыкальностью». Эта любовь к поэзии созвучий характерна для символистов Шелли, Эдгара Поэ, Стеф. Маллярме, Поля Верлэна, Ф. Сологуба и В. Брюсова. Не даром символисты явились страстными поклонниками музыки Вагнера. Маллярме — мэтр французских символистов любил посещать концерты Коллона в Париже, и сидя в первом ряду с записной книжкой, он под музыку Вагнера отдавался поэзии созвучий. Юноша Коневской один из первых русских символистов ездил в Байрейт, чтоб слышать Вагнеровскую музыку в Вагнеровском храме. Андрей Белый в своей чудесной поэме «Первое свиданье» воспевает симфонические концерты в Москве, где расцветало его поэтическое сердце. Когда в 1894 г. появились первые сборники русских символистов онизазвучали в звонко звучной тишине; самые заглавия говорили о музыке прежде всего: «Ноты», «Аккорды», «Гаммы», «Сюиты», «Симфонии».
Для поэта-символиста музыкальность, напевность стиха стоит на первом месте, он стремится не убедить, а настроить.
Быть может,
все в мире лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И я с беспечального детства
Ищу сочетания слов.
говорит поэт-символист, стремящийся сообщить стиху яркую певучесть, мелодику посредством искусно подобранного сочетания слов, букв, посредством сложной инструментовки стиха и его благозвучия. Возьмите поэмы Эдгара Поэ, в переводе Бальмонта «Колокольчики и колокола», «Ворон», «Аннабельли» — вы сразу почувствуете, что символисты создали новую поэтику. Блестящий трактат Эдгара Поэ «Философия творчества» вводив вас в мастерскую творчества (см. т. II соч. Поэ в пер. Бальмонта). Прислушайтесь к гулким ударам большого колокола и перезвону маленьких, а потом прочтите стихотворение Бальмонта:
О, тихий
Амстердам
С печальным перезвоном
Старинных колоколен,
Зачем я здесь, не там...
Все стихотворение построено на сочетание зубных, плавных и небных. Подбор букв д, т, л, м, н, ж позволяет поэту построить свою музыкальную элегию и захватить, нас певучестью вечернего колокольного звона в Амстердаме:
Где
преданный мечтам
Какой-то призрак болен.
Тоскует с долгим стоном
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там:
О, тихий Амстердам,
О, тихий Амстердам.
В стихах «Лютики», «Влага», «Камыши», «Дождь» Бальмонт достигает внешними музыкальными средствами, звуковой символикой необычайных результатов. Он прав был, когда восклицал:
Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто! Никто!
Символисты в области музыкальности стиха, в изменчивости, в разнообразии ритмов, в благозвучии стиха открыли новую страницу в истории поэзии, они превзошли даже Фета и даже Лермонтова. Валерий Брюсов в 1903 г. в Мире Искусства (№ 1—7 стр. 35) писал: «Равного Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было и нет. Могло казаться, что в напевах
Фета русский стих достиг крайней бесплотности, воздушности. Но там, где другим виделся предел Бальмонту, открылась беспредельность. Такой недостигаемый по певучести образец, как лермонтовское «На воздушном океане» совершенно меркнет перед лучшими песнями Бальмонта». Сам Валерий Брюсов, этот вечный экспериментатор, в своих опытах и технических упражнениях много сделал в области музыкального стиля символистов. Ему удалось передать весь оркестр городских звуков: «гулы, говор, грохоты колес». Иногда чисто внешняя подчеркнутая музыкальность неприятно режет ухо, и у того же Бальмонта не мало грубых стихов, похожих на пародию, вроде знаменитого стихотворения:
Вечер,
взморье, вздохи ветра,
Величавый возглас волн...
Близко буря, в берег бьется
Чуждый чарам черный чолн».
Все это оправдывает пародии Вл. Соловьева:
Мандрагоры
имманентные
Зашуршали в камышах,
А шершаво-декадентные
Вирши в вянущих ушах!
В отличие от внешне музыкального К. Бальмонта, поэт Александр Блок внутренне музыкален. Он достигает музыкального внушения музыкальностью темы, композиции, не подчеркивая своихассонансов
и аллитераций (см. эти слова).
Поэтика символизма с ее намеком и внушением, с ее музыкальным навождением и настраиванием, сблизила поэзию с музыкою и познакомила нас с наслаждением угадывания. После символистов грубый, документальный, бытовой натурализм нас не удовлетворяет. Неореалисты прозы и поэзии многому научились у символистов; они возлюбили углубленность и одухотворенность образов, они идут по стопам А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Сергеева-Ценского...
В упомянутой выше статье «Философия творчества», написанной по поводу символической поэмы «Ворон», Эдгар Поэ объясняет, почему его повествование о Вороне, попавшем ночью в комнату одинокого человека, тоскующего по умершей возлюбленной, вышло за пределы
своей явной фазы, за пределы реального и получило скрытый символический смысл, когда мы видим в вороне уже нечто эмблематическое, образ-символ мрачного, никогда не прекращающегося воспоминания:
Вынь свой
жесткий клюв из сердца
моего, где скорбь всегда!
Каркнул ворон: — Никогда!
«При разработке сюжета, хотя бы искусной, и хотя бы событие было разукрашено очень ярко — пишет Эд. Поэ — всегда есть известная жесткость, обнаженность, отталкивающая художественный глаз. Требуются непременно две вещи: во-первых известная степень сложности, точнее говоря, согласования; во-вторых известная степень внушаемости — некоторое, хотя бы неопределенноеподводное течение в смысле. Именно это последнее особенным образом придает произведению искусства так много того богатства (беру из повседневной жизни вынужденный термин), которое мы слишком охотно смешиваем с чувством идеального» (т. II стр. 182. Перевод Бальмонта). Значение символизма в том, что он обогатил поэзию новыми приемами, сообщил образам углубленность, внушаемость, сообщил стилю певучесть и музыкальность. Усложнившаяся жизнь, сложные переживания сложных, не простых, дифференцированных личностей нашли в символизме свое яркое выражение. Символизм наложил свою печать и на русскую литературу.
Символизм русской школы. В то время, как на Западе, в Европе вместе с концом века и торжеством буржуа наступают сумерки кумиров и вырисовывается сверхчеловек Фридриха Ницше, у нас в России вместе с концом героической эпохи, когда «пали все лучшие», вместе с гибелью на эшафоте, в Шлиссельбурге и в каторжных тюрьмах «поколенья, проклятого богом», умирает руководящая идея десятилетия (см. 80-е годы) и выступают поэты новой поры. Если поэт П. Я. (Якубович) воспевал самоотречение пожертвованного поколения, привыкшего «жертву жертвой не считать и лишь для жертвы жить», то новые поэты — К. Бальмонт, Валерий Брюсов,
Д. Мережковский, Минский-Виленкин, Ф. Сологуб возвещали самоутверждение и самоуслаждение личности, пропитанной крайним индивидуализмом, антисоциалистическим настроением и разрывом с народом, носителем социалистических идеалов. Все они выступают заклятыми врагами гражданской поэзии и гражданских идей, подобно французским парнасцам эпохи Наполеона III (см. Парнасцы). Они провозглашают искусство для искусства, они воспевают одинокий цветок Эдельвейс, их стихи, холодные и равнодушные к человеческим скорбям, похожи на «белые холодные снежинки». Новые поэты порывают с традицией русской литературы, — с «бедными людьми», униженными и оскорбленными. Они становятся на сторону господ, они воспевают Неронов, ангелов опальных, властителей жестоких. Они связывают свое творчество с последним словом европейской литературы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов в первых сборниках выступают преимущественно как переводчики Э. По, Шелли, Лагора, Бодлера, Верлэна, Рембо, Метерлинка, Малярме и других европейских символистов. В. Брюсов признавался, что знакомство в начале 90-х годов с поэзией Верлэна и Малярме открыло ему новый мир.
В 1893 году появилась нашумевшая книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях русской литературы». Поэт-критик указал, что в России нет литературы в европейском смысле слова, ибо нет преемственности. Будущее литературы он связывает с европеизацией русской литературы. Новые черты русской литературы он видел: 1) в изменении содержания, которое связано со стремлением уйти из этого мира в мир потусторонний; 2) в применении символов и 3) в расширении художественной впечатлительности.
В это время символизм едва зарождался на фоне всероссийской истерики на почве победоносной буржуазной культуры, перенесенной в Россию. В 1894 году появляются тощие книжки «Русские Символисты» с переводами из французских символистов. С 1895 года при поддержке издательств Скорпиона и Грифа стали появляться
первые книги новых поэтов. Эти поэты все теснее связываются кружковою сплоченностью и образуют школу русских символистов. Эта школа просуществовала почти четверть века и за это время пережила два периода. Первый период под знаком декадентства (см. декаденты) до 1903—1904 г. Второй период под знаком соборности, под знаком Владимира Соловьева от 1904 до 1913 года. После 1909 года с прекращением «Весов» начинается распадение группы и поэты символисты обособляются. Первый период связан с именем Валерия Брюсова, К. Бальмонта, Зинаиды Гиппиус, Минского-Виленкина, Коневского, Миропольского, Д. Мережковского, В. Розанова. Второй период связан с именами Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова. Когда 1-го мая 1908 года во французском журнале Mercure de France Зинаида Гиппиус, она же Мережковская, она же Антон Крайний, поместила «Заметки о современной русской литературе», она развивала идеи Мережковского, высказанные им в вышеупомянутой книге («О причине упадка...»). Она писала: «первая попытка создать литературную и эстетическую среду имела место около 1895 года. В 1895 году основался журнал «Мир Искусства» (издававшийся до 1904 года), около которого группируется все, что было боевого и современного в русской литературе. В редакции журнала мы встречаем таких поэтов, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, которые основывают свой журнал «Весы» (1904), встречаем таких писателей, как Розанов, Мережковский, Минский, преимущественно занятых религиозными и философскими вопросами». Основные черты символического течения Зинаида Гиппиус видела: 1) в глубоком уважении к художественной культуре Европы, 2) в том, что декаденты говорят о новых идеях, 3) в том, что они ненавидят реализм, 4) в том, что они подчеркивают глубочайшее равнодушие в области политики и проповедуют не без преувеличения искусство для искусства. Валерий Брюсов и К. Бальмонт в своих первых сборниках давали яркие иллюстрации к этим положениям. Книги К. Бальмонта «Под северным небом»,
«Горящие зданья», книги Валерия Брюсова, выпущенные позднее под общим заглавием «Пути и перепутья» (первые две части), были особенно характерны.
Но по мере приближения революции парнасство, эстетство, крайний индивидуализм, декадентские гримасы уступают место горячему порыву, стремлению отразить настроение коллектива. В стихотворениях «Кинжал», «Толпе» Брюсова, в «Белых зарницах» К. Бальмонта, в стихах 1905 года Ф. Сологуба и Минского, в статьях Мережковского чувствуется разрыв с антиобщественным настроением декадентства. Идеи соборности, единения, революционной общественности все ярче и ярче выступают в поэзии символистов. В 1908 году Александр Блок пишет свои Ямбы, свои стихи о России. Андрей Белый обращает свое лицо к поэзии Некрасова. Выходят переводы из Эмиля Верхарна (В. Брюсов «Стихи о современности»), из Уитмана (К. Бальмонт «Побеги Травы»).
Основной прием русских символистов — символ (см. символ). Основная их заслуга — разработка вопросов поэтики, вопросов ритма, инструментовки, мелодики стиха (см. Символизм ипоэтика
). Даже на прозу наложили печать такие писатели, как Рукавишников (Проклятой род), Сологуб (Навьи чары), Андрей Белый (Петербург, Серебряный Голубь, Котик Летаев). Они создали прозу без прозы, много поработали над языком и над ритмом прозы. Русские символисты выдвинули из своей среды таких выдающихся теоретиков, как Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый. Русские символисты наложили печать на всю русскую поэзию. После них нельзя писать по старинке. Даже новокрестьянские и пролетарские поэты учатся мастерству у символистов.
4) Вячеслав Иванов. Книги: «К звездам», «Борозды и межи» (искусство и символизм).
5) К. Бальмонт. Горные вершины; Поэзия, как волшебство.
6) А. Блок. Книга «О современном состоянии русского символизма».
7) Эллис. «Русские символисты».
8) В. Брюсов «Далекие и близкие».
9) Эдгар По. Философия творчества т. II, пер. Бальмонта, изд. Скорпиона.
10) Жирмунский. Композиция лирических стихотворений, изд. Опояз, 1921 г.
11) Эйхенбаум. «Мелодика стиха». Опояз, 1922 г. Анна Ахматова.
12) П. Коган. Очерки по истории нов. литературы Современник. Вып. I, II и III. 1910 г.
13) В. Львов-Рогачевский. а) Очерки по истории новейшей литературы. Москва 1920 г. Центросоюз.
В. Львов-Рогачевский. в) Быть или не быть русскому символизму. X, Совр. Мир. 1910 г.
15) Литературный распад, две части — I, П.
16) В. Чернов. Модернизм в русской поэзии. «Вестник Европы» 1910 г. кн. XI, XII.
17) Венгеров. Победители или побежденные, см. т. I.