МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Поурочное планирование

Культура XX века

30. Архитектура XX века

Тема урока: 30.1. Стиль модерн (Ф. Шехтель) — 2 урока

• Два ведущих направления в искусстве начала XX века — конструктивизм и модерн в архитектуре, живописи, музыке, театре.
• Символизм как мировоззренческое основание искусства модерна:
• только художнику доступно приоткрытие подлинной сути вещей и явлений мира и только в символах (В.С. Соловьев);
• увлечение символами в искусстве (символизм иконы, символы средневековья и классицизма);
• расширение влияния мистического антропософского учения на рубеже веков (Р. Штайнер) и практические попытки “пробудить в человеке исконное чувство ритма”.
• Распределение обязанностей при создании архитектурного образа между строительными фирмами (отвечают за “прочность”), заказчиком-промышленником (требует “пользы”) и архитектором (своевольно выявляет “красоту”). Культ авторского начала в искусстве модерна.
• Движение “Искусство и ремесло” в Англии (Д. Рескин и У. Моррис) и требование возрождения художественных народных ремесел.
• Синтетичность культуры модерна. Слияние архитектуры, живописи, графики, прикладного искусства, театра в единый образ. Ведущая роль театрального образа в этом синтезе (“жизнь как игра”, “на виду у публики”).
• Новое понимание архитектуры как создание “среды обитания”, которая активно преобразует самого человека.
• “Лепка” архитектурных объемов в противоположность складыванию здания из конструкции. Метод проектирования Ћизнутри наружуЛ и “выплескивание интерьера на фасады здания”. Испанский модерн (А. Гауди).
• Противоречие конструкции и тектоники в архитектуре модерна.
• Элитарность стиля модерн.
• Ф. Шехтель — выдающийся мастер московского модерна:
• целостная скульптурная трактовка всего здания в особняке С.Т. Морозова на Спиридоновке;
• активная работа над эскизами театральных костюмов и декораций, графическая разработка книг и буклетов — освоение графического языка модерна;
• графичность в архитектурном решении здания Художественного театра в Камергерском переулке;
• водно-растительная символика в оформлении и трактовке всех форм здания в особняке Рябушинского у Никитских ворот. Попытка вернуть орнаменту символическую природу.

Задания:

1.     “Польза”, “прочность” и “красота” иногда составляли заботу одного человека, а иногда распределялись между разными исполнителями. Подумайте, кто мог взять на себя ответственность за каждый из этих классических компонентов архитектурного сооружения при строительстве древнерусского храма, готического собора, итальянского палаццо, барочного дворца, классицистического особняка?

2.     Попробуйте определить, в чем модерн повторяет романтизм, и что их различает?

3.     Чем, по-вашему, понимание роли архитектуры в искусстве модерна отличается от роли архитектуры в ритуальной практике православной церкви?

4.     Как вы думаете, можно ли говорить о “тектонике” и “конструкции” в скульптуре? Если да, то возникают ли там между ними противоречия?

5.     Попробуйте сравнить пластическое оформление особняка Рябушинского (Ф. Шехтель) и росписи Кносского дворца. Как вы думаете, могли бы древние жители Крита воспринять особняк Рябушинского как “свою среду обитания”?

Тема урока: 30.2. Конструктивизм в архитектуре (Ле Корбюзье, Советская архитектура) — 2 урока.

• Ощущение мира как структуры (структурализм) — мировоззренческое основание архитектурного конструктивизма.
• Новые материалы (железо, сталь, железобетон, стекло) в архитектуре и накопившиеся в XIX веке приемы работы с ними — технологическое основание конструктивизма.
• Стремительное сокращение реального строительства в годы первой мировой войны и появление множества теоретических направлений в мировой архитектуре: итальянский футуризм, советский конструктивизм, немецкий и голландский экспрессионизм, неопластицизм.
• Футуризм (от лат. futurum — будущее) как реакция на манерность искусства модерна и как восторженное преклонение перед технической цивилизацией:
• решительное отрицание ценности художественного наследия прошлого как “нетехнологичного”;
• разработки планов “футуристического города” в виде огромной верфи и “футуристического дома” в виде гигантской машины;
• первые попытки функционально выстроить современный город по вертикали;
• “бумажная архитектура” витебской школы (супрематизм К. Малевича) и поиски новых решений в бумажных моделях — “архитектонах”;
• активное выявление и подчеркивание конструкции и отказ от тектонического образа.
• Архитектурный экспрессионизм как продолжение “скульптурной” линии модерна:
• нарочитое упрощение архитектурной формы;
• активное выявление эмоционального начала простейших архитектурных форм;
• сведение образа сооружения к элементарной системе кубов, призм, цилиндров, шаров и конусов в архитектуре ЋпуризмаЛ (от лат. purus — чистый) как “очищение природы от иллюзорного многообразия” (П. Мондриан).
• Конструкция как самостоятельный архитектурный символ в искусстве конструктивизма:
• слияние всех архитектурных принципов 20-х годов в единое движение (“Интернациональный стиль”) на основе функционализма (“форма следует за функцией”);
• пять принципов функциональной архитектуры Ле Корбюзье:
• вертикальное распределение функций (здание должно возвышаться над землей на колоннах, между которыми должно быть оставлено свободное пространство, засаженное зеленью);
• функциональное распределение частей здания (на плоской крыше должен располагаться сад);
• функциональное распределение частей здания в плане (свободный план самого здания);
• функциональность окон (горизонтальные ленточные окна, тянущиеся по всему фасаду и обеспечивающие наибольшее освещение);
• основная функция стен – выгораживание пространств, а не несение перекрытий (стены, навешиваемые на железобетонную конструкцию).

“Органическая архитектура” как стремление максимально слить здание с окружающей средой.

Задания:

1.     Попробуйте представить себе, какие структуры выделяет в окружающем его мире в качестве основных древний грек, средневековый рыцарь, придворный Людовика XIV, немецкий романтик XIX века? Появляется ли что-нибудь принципиально новое в структурах XX века?

2.     Вспомните, в каких еще культурах принципиально отсутствует тектонический образ сооружения? Можно ли назвать такую архитектуру конструктивистской?

3.     Как вы думаете, существует ли функционализм в поэзии?

4.     Попробуйте придумать архитектурные символы для Античности, готического Средневековья, классицизма, архитектуры XXI века.

5.     Какими чертами, по-вашему, должна обладать цивилизация, чтобы полностью воплотить принцип “органической архитектуры”?

32. Изобразительное искусство XX века

Тема урока: 32.1. Разнообразие в русской живописи начала века: христианская живопись, реализм, жанровая живопись, мифологическая живопись — 4 урока.

• Расширение средств портретной живописи в творчестве В. Серова:
• принципиальный поворот в русской живописи от решения морально-политических проблем к чистому созерцанию красоты в “Девочке с персиками” В. Серова. Стирание жанровых границ в картине, соединение черт пейзажа, интерьера, натюрморта, портрета;
• импрессионистические приемы в “Девочке с персиками” и преодоление их в “Девушке, освещенной солнцем”;
• новая трактовка парадного портрета в “артистических портретах” В. Серова (портреты А.М. Горького, Ф.И. Шаляпина, М.Н. Ермоловой). Проявление внутреннего мира модели в парадном портрете;
• элементы гротеска и парадокса в “светских” парадных портретах, где фальшь и неестественность модели подчеркивается окружающими их животными и обстановкой;
• исторический портрет (Петр I). Мотив “шествия истории”.
• “Вечные темы”, мифология и фольклор в творчестве М. Врубеля:
• оформление индивидуального стиля художника в ранних акварельных эскизах (“Надгробный плач”, “Воскресение”) — скульптурно объемный рисунок, дробление поверхности на множество граней;
• “художественные цитаты” в цикле картин на тему поэмы М. Лермонтова “Демон” — “микеланджеловская” лепка тела Демона, использование цветов венецианской живописи, витражность света на полотнах;
• воплощение природных сил в полотнах М. Врубеля (“Царевна-Лебедь”, “Царевна Волхова”, “Пан”, “Сирень”).
• Особый жанр картины-элегии в творчестве В. Борисова-Мусатова:
• учеба в Париже и освоение импрессионистической и постимпрессионистической техник живописи;
• создание художником на полотнах мира “вне времени и пространства”;
• попытка передать в живописи музыку как “первооснову жизни и искусства” (“Мелодия без слов”, “Гармония”). Попытки строить картину по законам музыкального контрапункта (“Реквием”);
• подчеркивание условности картины в технике Борисова-Мусатова: нанесение на холст жидкой темперы, чтобы сквозь нее просвечивали нити холста;
• изысканная декоративность “элегического мира” Борисова-Мусатова (“Гобелен”);
• условность композиции и колорита “главного полотна” художника “Водоем”: несколько точек зрения, почти вертикальный второй план, “уход” линии горизонта за пределы холста, использование цветовых пятен как музыкальных созвучий, голубой цвет как символ чистоты, духовности, мечты.
• Импрессионистические пейзажи К. Коровина “Парижские огни”.
• Попытки передать различные стороны русского духовного идеала в творчестве М. Нестерова:
• образ русской природы как идеальной среды обитания, наполненной особой духовностью (“Окрестности Абрамцева”, “Осенний пейзаж”, “Философы”, “Молчание”);
• жизнь Сергия Радонежского в полотнах Несетрова как пример духовного пути (“Юноша со свечой”, “Видение отроку Варфоломею”, “Юность преподобного Сергия”). “Церковный модерн”;
• духовная “связь поколений” в портретах советского времени (“Портрет С.С. Юдина”, “Портрет И.П. Павлова”, “Портрет В.И. Мухиной”, “Художники П.Д. и А.Д. Корины”).

Задание:

1.     Попробуйте сформулировать, что принципиально общего в творчестве В. Серова, М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова?

2.     Присмотритесь к полотнам В. Серова. Можно ли сказать, что его творчество “близко” к академизму? А романтизму или реализму? Почему?

3.     Попробуйте обнаружить общие принципы в живописи В. Борисова-Мусатова и древнерусской иконописи.

4.     Как по-вашему, есть ли что-нибудь общее в произведениях М. Врубеля и древнегреческой трагедии?

5.     Подумайте, почему русскому живописцу К. Коровину стало “тесно” в рамках французской импрессионистической живописи? Какими чертами русского характера это обусловлено?

6.     Как вы думаете, удалось ли М. Нестерову выразить русский духовный идеал?

Тема урока: 32.2. “Мир искусства” — 1 урок.

• Возникновение организации художников “Мир искусства” в Петербурге в 1898 году.
• Противопоставление себя как официальной Академии художеств, так и “неофициальным Передвижникам”.
• Выпуск художественного журнала нового типа (“Мир искусства”), знакомящего с современными художниками России и Запада, историей искусства, репродукциями.
• Организация “мирискусниками” выставок искусства прошлого, современного искусства и международных выставок.
• Постановка проблемы художественной формы как основной в современной культуре. Поиски художественного и общественного идеала в культуре разных времен и народов.
• А.Н. Бенуа — идейный и художественный центр “Мира искусства”:
• семья Бенуа — плеяда выдающихся деятелей русского искусства конца XVIII - начала XX века;
• множество сфер приложения таланта А. Бенуа (живопись, графика, книжная иллюстрация, театральная декорация, театральная режиссура, балетные либретто, теория и история искусства);
• “Версальские листы” А. Бенуа (“Прогулки короля”) — поиски идеала художественной формы в культуре XVIII века. Шествие как устойчивая тема ЋВерсальских листовЛ. Парадоксальные противопоставления и остановки времени, превращающие картины в символы.
• Противопоставление живого и мертвого, естественного и искусственного, человека и куклы (скульптуры) как основной мотив творчества К. Сомова:
• этикетное и естественное поведение в “галантных сценах”;
• ощущение жизни как игры, в которую включается и природа (“Осмеянный поцелуй”);
• фантастический портрет-символ (“Эхо прошедшего времени”).
• “Открытие” художниками “Мира искусства” красоты старого Петербурга — попытка вернуться к идеалам XVIII века.
• Реальный город начала XX века в творчестве М. Добужинского. Попытки “остановить время”, сопоставив движущееся и неподвижное, глубинное и плоскостное.
• Экзотический Восток и эгейское искусство в творчестве Л. Бакста. Его театральные костюмы и декорации.
• “Вторая волна” объединения “Мир искусства”:
• стилизация народного лубка и картин купеческого быта (Б. Кустодиев);
• поиски совершенного художественного языка для книжной графики (И. Билибин). Создание книги как единого произведения искусства (Г. Нарбут);
• обращение к русскому и скандинавскому язычеству (Н. Рерих);
• неоклассицизм З. Серебряковой.

Задания:

1.     К каким бы культурам, эпохам обратились художники “Мира искусства” сейчас, в начале XXI века?

2.     Подумайте, какой бы фрагмент вашего города (здание, площадь, улица, дворик и т.д.) мог выбрать А. Бенуа, чтобы показать совершенство форм?

3.     Что общего и в чем отличие судеб героев “галантных” полотен К. Сомова и героев известной сказки А. Толстого “Золотой ключик”? А свою судьбу вы отнесете к какой группе? Почему?

4.     Подумайте, среди представителей каких искусств XX века больше всего “последователей” М. Добужинского, воспринявших его видение мира?

5.     Попытайтесь проследить, как художники “Мира искусства” используют в своих полотнах маски. Какую роль выполняют они, например, у К. Сомова и З. Серебряковой?

Тема урока: 32.3. Скульптура С.Т. Коненкова и А.С. Голубкиной — 1 урок.

• Преодоление академической статичности и реалистической повествовательности в скульптуре рубежа веков.
• Три основных линии развития русской скульптуры в первой половине XX века:
• импрессионистическая скульптура модерна. Динамичность и незамкнутость скульптуры. Стремление скульптора слить произведение с окружающим пространством;
• неоклассицистическая строгость и ясность формы, переходящая в парадную ампирность в официальной скульптуре;
• возрождение русских национальных традиций и обращение к языческой скульптуре.
• Органическое соединение русской и французской скульптурных школ в творчестве А.С. Голубкиной:
• использование разных по стилистике техник при обращении к различным материалам (эскизность в бронзе, классическая ясность в мраморе);
• символика и экспрессионистичность в скульптурах и рельефах периода модерна (“Пловец”, “Волна”, “Березка”);
• острая психологичность и точное выявление глубинных черт характера в портретах (А. Белого, А.Н. Толстого, Л.Н. Толстого, А. Ремезова, Ф. Эрна).
• Разнообразие творчества С.Т. Коненкова:
• увлечение искусством Микеланджело и архаическими культурами;
• обобщенный символизм и стихийность как основные стилистические черты работ скульптора;
• опора на сказочный фольклор при работе с деревянной скульптурой. Бережное сохранение естественных форм корневищ и стволов дерева. Прорастание образа;
• точность образного решения в скульптурных портретах (С. Рахманинов, Ф. Шаляпин, И. Бах, А. Эйнштейн, Ф. Достоевский);
• увлечение революционной романтикой и участие в монументальной советской пропаганде;
• попытка создания кинетической и светозвуковой скульптурной композиции “Космос”.

Задания:

1.     Как вы думаете, почему романтические и исторические тенденции XIX века почти не коснулись искусства скульптуры?

2.     Если импрессионизм в живописи — это, как правило, впечатление от пейзажа (сельского или городского), то импрессионизм в скульптуре – это впечатление от чего?

3.     Представьте себе скульптуру экспрессионистическую, конструктивистскую, абстрактную. Попробуйте описать, нарисовать, хотя бы по одному произведению в этих стилях.

4.     Мы говорим о “прорастании скульптурного образа” из ствола или корневища дерева. А может ли образ “прорасти” из мрамора или бронзы?

5.     Какой скульптурный образ вы бы создали, если бы вас попросили передать в скульптуре образ всего XX века?

Тема урока: 32.4. Постимпрессионизм (П. Сезан, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Тулуз-Лотрек) — 1 урок.

• Постимпрессионизм как творчество отдельных художников, не связанных идейно и организационно.
• Постижение “школы импрессионизма”, с одной стороны, и резкое отрицание светлых сторон в жизни современного общества, с другой. Ощущение современного общества как угрозы “естественной человечности”.
• Переход П. Сезанна и В. Ван Гога под влинием импрессионистов от предметно-пространственной живописи (фиксация состояния) к предметно-временной (фиксация процесса).
• Ощущение мира как драматического процесса, как арены для действия “больших сил” и попытки выразить энергию этой борьбы в творчестве П. Сезанна (“сфероидность” пространства картины, искривление пропорций и форм, преувеличение второго плана картины, сознательное нарушение законов линейной, воздушной и тональной перспектив).
• Зримое проявление жизненной энергии в полотнах В. Ваг Гога (спиральное “завихрение небес”, “непокорство растительной материи”).
• Стремление П. Гогена “вернуть современного человека к ощущению тех корней, которые связывают его с прошлым”. Пристальный интерес Гогена к средневековому патриархальному быту, искусству Бретани, перуанскому прошлому Латинской Америки, “первобытности” Мадагаскара и Таити. Возвращение Гогена к средневековому приему совмещения на одном полотне разновременных событий. Перенесение художником в живопись техник прикладного искусства (ковровая роспись, перегородчатая эмаль) и создание полотен с плоскостными, равномерно окрашенными и четко оконтуренными, изображениями.
• Разлад человека и мира — преобладающий мотив в творчестве А. Тулуз-Лотрека. Несоответствие социальной роли и истинной сущности человека в полотнах художника. Решающая роль Тулуз-Лотрека в восстановлении искусства плаката в XX столетии (преобладание графичности; остановленность движения, “кадровость” изображения; виртуозное использование ракурсов для передачи характеров и ситуаций).

Задания:

1.     Можно ли натюрморты П. Сезанна “расшифровать” по правилам классического натюрморта XVIII века?

2.     Сравните героинь полотен А. Тулуз-Лотрека и таитянских картин П. Гогена. Отличается ли, увиденная вами на полотнах, жизнь на островах от парижской жизни, с точки зрения взаимодействия сущности и роли играемой человеком в обществе? Как это отражается в техниках, применяемых художниками?

3.     Можно ли считать постимпрессионистом М. Врубеля? Почему?

4.     Какие из полотен В. Серова на ваш взгляд близки к постимпрессионизму и почему?

5.     Можно ли считать И. Стравинского музыкальным двойником П. Гогена? Почему?

Тема урока: 32.5. Основные направления зарубежного модернизма в начале века (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм) — 2 урока.

• Понятие “авангарда” в искусстве как “школы духа”, в которой передовая художественная мысль активно ищет новое (“если так никогда не делалось, то это необходимо сделать”).
• Естественность авангардных направлений для всей культуры XX века, вырабатывающей новое ощущение мира (открытия в физике, биологии, психологии). Близость искусства авангарда к научному и философскому познанию. Искусство как особый способ познания мира.
• Постановка авангардом вопроса о произведении искусства вообще: “что можно считать произведением искусства?”.
• Постепенная “потеря сюжетности” и “нарастание условности” в авангардной живописи века от первых опытов импрессионистов до попытки создания “антиискусства” в дадаизме.
• Три больших этапа художественного авангарда в XX веке:
• символический этап — попытки и эксперименты аллегорически переосмыслить мир (от модерна к дадаизму);
• поиски “своего специфического языка” и попытки превратить эксперименты в искусство (от дадаизма к поп-арту);
• осмысление и логическое завершение (от поп-арта к неоавангардизму).
• Модерн как мировоззренческий исток авангарда XX века.
• Фовизм (дикие) как решительное отрицание живописных приемов XIX века:
• эмоциональное преувеличение — образная и технологическая основа фовизма;
• увлечение негритянской скульптурой, ее упрощенными формами, резким контрастом света и теней;
• выборочное освоение художественного наследия Востока: японская ксилография, исламский орнамент, чувственные буддийские скульптуры;
• экзальтация яркого локального цвета и жирной линии.
• А. Матисс — “мастер цвета” в живописи XX века.
• Экспрессионизм как “искусство кричать”:
• больная, израненная человеческая душа — единственный объект экспрессионистической живописи;
• специальная организация “напряженной формы” (“перспектива, пропорции, цвет – все может произвольно меняться ради повышения экспрессии”);
• альманах “Синий всадник”, созданный Ф. Марком и В. Кандинским как манифест экспрессионизма.
• Кажущееся “разрушение реальности” в живописи кубизма:
• замена изображения мира созданием художником на полотне своего собственного;
• предельное обобщение изображения, вплоть до простых геометрических форм (“анатомизация формы”);
• согласование первичных живописных форм друг с другом при помощи ритма;
• попытка передачи на полотне движения наблюдателя вокруг формы (изображение нескольких ракурсов одновременно);
• коллаж как искусство составления произведения из данных художнику начальных форм. Создание своего мира с помощью фрагментов реальности (обрывки газет, куски рекламы, цифры и знаки, детали предметов).
• Футуризм как искусство, принципиально направленное в будущее:
• понимание искусства как поля для борьбы будущего с прошлым;
• попытки передать энергию действия и упоение скоростью в футуристических полотнах;
• живописное футуристическое полотно как составная часть синтетического звуковизуального искусства — футуристические вечера.

Задания:

1.     С какой культурной эпохой вы сравнили бы ощущение мира и места в нем искусства в начале XX века?

2.     Как вы думаете, был в эпоху Средневековья актуален вопрос: “Что можно считать произведением искусства?” Подумайте, а можно ли так уж бесспорно считать произведением искусства средневековый собор или гобелен на его стене?

3.     Подумайте, к какому направлению архитектуры ближе всего “беспредметная живопись”?

4.     К какому, на ваш взгляд, из авангардных направлений ближе всего гравюра?

5.     Можно ли современный хард-рок считать экспрессионизмом в музыке? А с каким бы направлением в живописи XX века вы соотнесли бы рэп?

6.     С каким жанром литературы, специфическим для XX века, вы могли бы сравнить кубизм?

Тема урока: 32.6. Абстракционизм как особый способ видения мира — 1 урок.

• Изобразительность и выразительность в живописи и скульптуре. Проблема построения неизобразительных композиций. Предметы и формы на живописном полотне. Абстракция как способ проникнуть за мир предметов в мир чистых форм.
• Нагнетание абстрактных форм в живописи начала 10-х годов XX века как попытки кардинального пересмотра мировоззрения человечества.
• “Черный квадрат” К. Малевича — кульминация “первого абстракционизма”. Выход художника “за пределы вещей” и стремление передать “цвет времени” в этом полотне.
• Направления абстракционизма:
• “геометрическая абстракция” — передача с помощью чисто геометрических форм состояний;
• Ћлирическая абстракцияЛ – передача с помощью свободно текущих форм процессов.
• Сознательное ограничение художественных средств в полотнах П. Мондриана при попытке передать первичные схемы мира:
• использование лишь перпендикулярных пересечений прямых;
• ровная окраска тремя основными цветами (красный, синий, желтый);
• простые контрасты (цвет — не-цвет, горизонталь — вертикаль, крупное — мелкое).
• Возникновение после Второй мировой войны ташизма (от франц. tache — пятно) как искусства психической импровизации.
• Компьютерная графика как современная ветвь абстракционизма.

Задания:

1.     Что, по-вашему, объединяет компьютерную графику и композиции П. Мондриана?

2.     Всякая ли компьютерная графическая картина является абстрактной?

3.     Как вы думаете, почему изображение свободно перетекающих друг в друга форм назвали “лирической абстракцией”?

4.     Есть ли, по-вашему, что-либо общее у “черной дыры” в космосе и “Черного квадрата” К. Малевича?

5.     Подумайте, является ли абстракция “изобретением” XX столетия? Если нет, то какие еще вы можете назвать примеры абстрактных композиций прошлых эпох?

Тема урока: 32.7.Сюрреализм — 1 урок.

• Преодоление реалистической предметности живописи в сюрреализме (от франц. surrealisme — сверхреализм) путем погружения в сферу подсознательного.
• Теория подсознательного З. Фрейда как идейная основа сюрреализма:
• “этажи” психики человека — сознание (ego), сверхсознание (super ego) и подсознание (id);
• естественность для художника работы с подсознанием — сферой образов в психике человека;
• грезы, сновидения, внезапные озарения, галлюцинации, автоматические действия как проявление подсознательных образов на сознательном уровне психики.
• Переосмысление живописной техники, основой которой становится “психический автоматизм”: случайные блуждания карандаша, копчение поверхности холста свечой, стрельба пузырьками с красками, беспорядочная разливка краски по холсту.
• Основные направления сюрреализма:
• “абстрактный сюрреализм”, где подсознательные образы художник старается передать текучими, абстрактными формами (М. Эрнст, А. Масон, Дж. Миро);
• “иллюзорный сюрреализм”, где художник стремится создать на полотне иллюзию новой, небывалой реальности, образы которой он черпает из подсознания (С. Дали, Р. Магрит, И. Танги).

Задания:

1.     У всех нас есть внутреннее ощущение эстетически прекрасного. Подумайте, может ли сюрреалистическая живопись быть прекрасной в классическом понимании?

2.     Как вы думаете, могут ли подсознательные образы художника иметь ценность для кого-нибудь, кроме него самого? В каких случаях?

3.     Подумайте, случайно ли появление на полотнах абстрактных сюрреалистов тех же символов (спирали, звезды), что находят на поверхности предметов в традиционных культурах? Что связывает сюрреалистов с древними художниками?

4.     Может ли, по-вашему, сюрреалистическая картина быть рационально выстроенной с четко продуманной системой смыслов?

33. Театральная культура XX века

Тема урока: 33.1. К.С. Станиславский и его система — 2 урока.

• Резкое усиление театрализации культуры в начале XX века. Необходимость найти законы сценического действия, подобно законам живописи,
• рхитектуры, танца и других искусств.
  Перенесение внимание актера с “внешнего” действия на “внутреннее” (психическое) как важнейшее достижение системы актерской игры К.Станиславского.
• Выделение разных типов актерской игры: “искусство переживания”, “искусство представления”, “игра нутром”, “сценическое ремесло”, “ломание” и “эксплуатация искусства”.
• Выявление основной структурной единицы актерской игры — целенаправленного действия. Выстраивание последовательности “обоснованных, целенаправленных и продуктивных” действий как суть работы актера во время репетиции.
• Простые методы для выстраивания действий — “если бы...” и “предлагаемые обстоятельства”.
• Работа актерского воображения. “Непрерывная вереница видений...”.
• Овладение актерским вниманием как залог успеха публичного творчества. “Точки внимания” и “круги внимания”. Внимание “внешнее” и “внутреннее”.
• Выстраивание свей роли в непрерывную цепь кусков и, соответствующих им, задач.
• Чувство правды и вера в происходящее на подмостках как непременные условия сценического существования. Оправдание актерских действий.
• Сценическое общение. Общение с партнером, общение с самим собой (“внутреннее общение”), общение со зрителем, общение с воображаемыми предметами и персонажами. “Приспособления” — различные способы пристройки при общении с собой, партнером, зрителем.

Задания:

1.     К.С. Станиславский, как и художники-сюрреалисты, “работал” с подсознательной сферой человека. В чем К. Станиславский пошел дальше сюрреалистов?

2.     Как вы думаете, можно ли использовать актерскую технику воображения для создания событий в реальном мире?

3.     Известно, что большой круг внимания на сцене держать труднее, чем маленький. А в жизни? От чего, по-вашему, зависит в жизненных ситуациях ширина круга внимания?

4.     Подумайте, есть ли в принципе какие-то элементы системы К.С. Станиславского, которые мы бы не использовали в своей обыденной жизни?

5.     Какие элементы системы Станиславского использует в своем творчестве композитор, художник, скульптор, архитектор?

6.     Попробуйте, используя систему Станиславского, представить себе общение каких-нибудь персонажей выбранной вами классицистической картины. А теперь проделайте то же самое с картиной художника-абстракциониста.

Тема урока: 33.2. Режиссерский театр В. Мейерхольда, Е. Вахтангова и А. Таирова — 1 урок.

• Разновидности театра:
• “театр актерский”, в котором первичны сценические актерские задачи, а общая идея спектакля складывается из них в процессе общения со зрителем;
  “ театр режиссерский”, в котором первична режиссерская идея спектакля, а актерские задачи выстраиваются в соответствии с ней;
• “театр художника”, в котором основные идеи и взаимоотношения действующих лиц задаются художником при помощи созданного им сценического пространства;
• “музыкальный театр”, в котором основные идеи и взаимоотношения действующих лиц задаются композитором.
• Особенности “режиссерского театра”:
• понимание сцены как особого пространства, которое нужно художественно организовать и рождение режиссерского театра;
• режиссер как творец целостного синтетического художественного произведения. Компоненты театрального синтеза: актерская игра, художественное оформление (костюмы и декорации), музыкальное оформление;
• организация сценического пространства режиссером с помощью художественных средств и мизансцен. Мизансцена как выражение взаимоотношений персонажей и мизансцена как выражение режиссерской идеи;
• решение режиссером проблемы темы спектакля (о чем спектакль?) и общей идеи (для чего это нужно показывать зрителям?);
• работа режиссера с каждым актером по выявлению его непосредственных сценических задач в спектакле.
• Ведущие режиссеры русского драматического театра первой половины XX века и специфика их работы с материалом спектакля:
• особое внимание В.Э. Мейерхольда к пластической стороне работы актера. Восприятие Мейерхольдом идей итальянского театра dell’ arte и создание им теории и практики актерской “биомеханики” как отражение конструктивистских идей в театре. Превращение спектакля в зрелище;
• отказ от бытового интимно-психологического театра в творчестве Е.Б. Вахтангова. Организация прямого контакта со зрителем. Праздничная атмосфера спектаклей Вахтангова. Предельная условность актерской игры и оформления;
• создание А.Я. Таировым “синтетического театра”, в котором объединялись актерское слово, песня, пантомима, танец, цирк и т.д. Трагическая мистерия и комическая арлекинада как крайние жанры в театре Таирова.

Задания:

1.     Подумайте, можно ли выделить виды, подобные видам театра (“актерскому”, “режиссерскому”, “музыкальному”), в градостроительстве?

2.     Как вы думаете, есть ли соответствие мизансцене в музыке или архитектуре?

3.     Попробуйте сформулировать общие принципы, характерные для творчества В. Мейерхольда, Е. Вахтангова и А. Таирова и отличающие их творчество от творчества К.С. Станиславского. Можно ли на основании этого сказать, что первые три режиссера работали одинаково?

4.     Как вы думаете, чем так была привлекательна для начала XX века комедия dell’ arte? А возможно ли ее полное восстановление сегодня?

Тема урока: 33.3. “Русские сезоны” С. Дягилева и русский балет начала века — 1 урок.

• Понятие пластики бытовой (неорганизованной), актерской (является одним из выразительных средств актера) и танцевальной (специально организована и является главным выразительным средством при создании художественного образа). Формализация бытового движения в балетном па.
• Утверждение и доработка универсального языка классического танца в русском балете 2-й половины XIX века Мариусом Петипа (ученик О. Вестриса): четко зафиксированные позы, самостоятельность и законченность каждого движения, ясность фразировки. Уподобление рисунка танца формам классической музыки. Разработка М. Петипа основных постановочных форм балетного спектакля, ставших каноническими для классического русского балета. Продолжение традиции Ж.Ж. Новера в сотрудничестве балетмейстера, композитора и художника при организующей роли балетмейстера.
• Пропагандистская деятельность С.П. Дягилева как начало ЋРусских сезоновЛ в Париже (организация выставки русского изобразительного искусства в 1906 году, организация пяти концертов из произведений русских композиторов в 1907 году, показ на сцене Большой оперы произведения М.П. Мусоргского “Борис Годунов” в 1908 году).
• Организация С. Дягилевым с 1909 года регулярных балетных “Русских сезонов” в Париже. Спектакль “Петрушка” (И. Стравинский, А. Бенуа, М. Фокин) — вершина дягилевской антрепризы.
• М. Фокин — ведущий балетмейстер “Русских сезонов” и реформатор балетного спектакля (создание “нового балета”, в отличие от “старого балета” М. Петипа):
• преобразование классицистического балета в пластическую драму;
• создание жанра одноактного драматического балета со сквозным действием;
• понимание классического балетного танца как лишь одного из возможных средств выражения, наряду с танцем этнографическим и свободным;
• попытка передать в танце стилистику эпохи или страны и сделать весть спектакль стилистически единым.
• В. Нижинский — один из ведущих танцовщиков “Русских сезонов”. Его способность к перевоплощению в персонаж, феноменальная техника (особенно прыжков) и романтически-философская трактовка ролей. Поворот в творчестве Нижинского-балетмейстера от воплощения в танце неуловимых импрессионистических нюансов (“Игры” на музыку К. Дебюсси) до экспрессионистического танца (“Весна священная” на музыку И. Стравинского).
• Роль художников (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха) в формировании “нового балета”. Разрушение Л. Бакстом традиции “картинного” оформления спектакля и представление им сцены как трехмерного игрового пространства. Стремление художников с помощью костюма усилить выразительность пластики танцовщика.

Задания:

1.     Кто, на ваш взгляд, в живописи рубежа веков играл роль, подобную роли М. Петипа, М. Фокина, В. Нижинского в русском балете?

2.     Известно, что в изобразительных искусствах и литературе после классицизма следует романтизм. М. Петипа создал “русский классический балет”. Можно ли творчество М. Фокина, разбивающего каноны Петипа, назвать романтическим? Почему?

3.     Попробуйте найти общие черты в творчестве А. Блока, П. Пикассо, В. Нижинского.

4.     Попробуйте нарисовать, описать, костюм для вашей любимой эстрадной певицы (певца), сделав его так, чтобы он подчеркивал пластику актера и отражал его музыкальные предпочтения.

Тема урока: 33.5. Новые формы театрального действа (театр абсурда и хэппенинг) — 1 урок.

• Два основных направления в организации спектакля во второй половине XX века как выражение противоположных тенденций современного мировоззрения: хаос абсурда и тотальная организованность.
• Театр абсурда (С. Бекет, Э. Ионеско) как отражение социального пессимизма, некоммуникабельности, предчувствия гибели человечества:
• отрицание традиционных тем мировой литературы и театра (отношение между людьми, материальное положение, борьба за власть и т.д.) как несущественных для человеческого бытия;
• показ абсурдности решения любых вопросов на “бытовом” уровне;
• постановка в качестве центральной проблемы: “Для чего без всякого нашего согласия нас забросили в этот мир?”;
• погружение персонажей в критические ситуации (стремление, ожидание);
• создание на сценической площадке “абсурдной реальности”, “отражающей повседневную реальность человеческой жизни”;
• в центре драмы не событие, а принципиальное его отсутствие.
• Хэппенинг (англ happen — случаться, происходить) как действо, в котором организованы действия не только актеров, но и зрителей:
• отказ от постановки спектакля и переход к устройству “акций” — свободно организованных общих действ;
• отказ от видовых различий в мире искусства и включение в акцию любых произведений (живописное полотно и танец, кино и чтение поэзии, театр и музыка);
• активное использование в акциях бытовых предметов и бытового поведения с необычными целями и в необычных сочетаниях;
• сосредоточение внимания организаторов акций на возникновении “случайных” эффектов;
• попытки воплощения в акциях идей, а не художественных образов.

Задания:

1.     Подумайте, существует ли что-либо похожее на театр абсурда в живописи XX века? А в музыке?

2.     Как вы думаете, может ли существовать абсурдная архитектура?

3.     Можно ли считать европейский театр абсурда XX века наследником средневековой “культуры дураков”?

4.     Почему именно в XX веке возникла острая необходимость стереть грань между актером и зрителем в театре?

5.     Можно ли считать хэппенинг XX века современной формой массовых языческих обрядов древности?

34. Художественная культура и техника

Тема урока: 34.1. Искусство кинематографа — 2 урока.

• Рождение кинематографа в конце XIX века.
• Двойственный характер киноизображения: “реальность, воспроизведенная механизмом”, “движение, сложенное из неподвижных кадров”.
• Прообразы киноискусства: передача движения в живописи древнего человека, теневой театр, театр изображений (лубки), волшебный фонарь, “косморама”, фотография.
• Сознательное кадрирование реальности как основа фотоискусства.
• “Неподвижная камера” как первая форма киноискусства.
• Изобретение движения кинокамеры, уподобление ее живому глазу зрителя.
• “Описательное” и “драматическое” (устанавливающее отношения между персонажами) движение камеры.
• Виды передвижений аппарата и их выразительные возможности:
• трэвеллинг — движение укрепленной камеры в горизонтальной или вертикальной плоскостях. Боковой трэвеллинг как описание. “Отъезд камеры” как заключение сцены, передача чувства морального освобождения, передача ощущения нарастающего одиночества. “Наезд камеры” как передача естественной заинтересованности человека, проникновения во внутренний мир персонажа;
• панорамная съемка — движение камеры вокруг неподвижной оси (вертикальной или горизонтальной). Передача панорамной съемкой движения осматривания, иллюзии головокружения. Установление отношений между персонажами при помощи панорамной съемки;
• траекторная съемка — свободное движение киноаппарата. Установление зрительных акцентов при помощи траекторной съемки.
• Общие и крупные планы в кинематографе. Человек как часть окружающего мира — основной смысл общего плана. Передача конкретных черт личности крупным планом.
• Проблемы освещения в кинематографе. Психологическое и символическое использование света в кино.
• Специфика декораций и костюмов в кино. Их отличие от театральных декораций и костюмов (более конкретны и менее стилизованы).
• Рождение звукового кино и контрапунктическое использование звука в современном кинематографе.
• Кинокадр (часть пленки от одной склейки до другой) как элементарная единица киноизображения.
• Мультипликация как искусство монтажа.
• Основные виды киномонтажа и их выразительные возможности: прямой монтаж (передача четкой логической последовательности), возвратный монтаж (фильм как воспоминание), параллельный монтаж (фильм-ассоциация).
• Ритм смены кадров, который задает ритм зрительского восприятия фильма.

Задания:

1.     Представьте, что вы позируете художнику для портрета и фотохудожнику для фотопортрета. В каком случае ваш внутренний мир, желаете вы этого или нет, проявится более явно? А в каком случае можно “обмануть” художника и представить ему то, чем вы, на самом деле, не являетесь?

2.     Известно, что устройство компьютера, так или иначе, повторяет устройство человеческого мозга. А какие процессы, происходящие в человеческом организме, воспроизводит работа кинокамеры? А монтажного стола?

3.     При восприятии житийной иконы с клеймами мы имеем возможность видеть одновременно и образ святого и ключевые эпизоды его жизни. А можно ли с помощью искусства кино добиться такого же эффекта восприятия? Если да, то какие бы приемы вы использовали?

4.     Представьте себе, что вы снимаете фильм о взаимоотношении голосов в полифоническом произведении. Какие вы бы предложили декорации и костюмы для персонажей?

5.     Как вы думаете, какое из средств художественной выразительности музыкального искусства соответствует свету в киноискусстве?

6.     Известно, что в мультипликации часто используют бытовые вещи в качестве персонажей. Попробуйте мысленно разобрать афинский Парфенон на части, наделить эти части характером и выстроить на их взаимоотношениях фильм. О чем у вас получится произведение?

7.     А теперь попробуйте представить известный вам кинофильм в виде архитектурного сооружения. Опишите (или нарисуйте) его.

35. Музыкальная культура XX века

Тема урока: 35.1. Поиски в русской музыке рубежа веков — 4 урока.

• Религиозно-философское осмысление мира на рубеже веков в творчестве С.И. Танеева:
• широкая общественная деятельность С.И. Танеева как обязательная часть его мировоззрения — “совместность делания музыки” (“мировой учитель” по выражению А.К. Глазунова, директор Московской консерватории в 1885 – 1889 годах);
• нравственно-философская проблематика произведений С.И. Танеева, выраженная классически ясным языком — предчувствие в музыке неоклассицизма XX века;
• интерес к полифонической эпохе (XV - XVII века) и претворение принципов полифонического развития в современных условиях;
• попытки создания современной оперы на античный сюжет (“Орестея” по Эсхилу);
• создание музыкального жанра лирико-философской кантаты (“Иоанн Дамаскин”, “По прочтении псалма”).
• Развитие русского музыкального романтизма в творчестве С.В. Рахманинова (1873-1943):
• становление самостоятельного композиторского мышления под влиянием творчества и личности П.И. Чайковского;
• проявление дарования во многих областях музыкального творчества (пианист, дирижер, композитор);
• постижение драматургической основы музыки при работе в Московской частной опере С.И. Мамонтова, Большом театре и, особенно, при работе с Ф.И. Шаляпиным;
• обостренное лирическое ощущение своеобразия России в эпоху крупных социальных потрясений (1-я половина XX века) в творчестве С.Рахманинова;
• сочетание необычайно широкого мелодического дыхания с ясным упругим ритмом как основа мелодики в произведениях С. Рахманинова;
• “колокольность” как звуковая и стилистическая особенность гармонии С.Рахманинова.
• Идеи “космичности” музыки и преобразующей силы музыкального искусства в творчестве А.Н. Скрябина (1871-1915):
• ранее проявление музыкального дарования и учеба у лучших русских музыкантов (С.И. Танеева, Г.Э Конюса, В.И. Сафонова, А.С. Аренского);
• начало самостоятельной творческой деятельности в качестве концертирующего пианиста (камерность и одухотворенность исполнения);
• постепенное складывание в ранних сочинениях собственного композиторского стиля (импульсивная ритмика, изысканные интонации, острые диссонирующие звучания, легкость и воздушность музыкальной фактуры);
• попытка показать путь человеческой души “от хаоса и отчаяния к свободе и свету” в Третьей сонате для фортепиано, названной автором “Состояния души”;
• занятия философией, дружба с С.Н. Трубецким и стремление выразить философские истины в музыке (Третья симфония — “Божественная поэма”);
• замысел грандиозной синтетической светомузыкальной Мистерии — общечеловеческого соборного действа, включающего “симфонии ароматов, прикосновений” и призванного “преобразовать не только дух человека, но и самый мир”. “Поэма экстаза” и “Пометей” как эскизы к будущему вселенскому произведению.
• Поиски нового музыкального языка в творчестве И.Ф. Стравинского:
• попытки музыкального воплощения различных сторон звуковой культуры России в балетах, сочиненных по заказу С. Дягилева — “Жар-птица” (русский фольклор), “Петрушка” (балаганные представления), “Весна священная” (языческий обряд плодородия), “Свадебка” (обряд русской свадьбы);
• музыкальный неоклассицизм И. Стравинского как реакция на музыку романтическую, импрессионистическую и эксперссионистическую.
• спользование классицистических музыкальных жанров — оратория (опера-оратория “Царь Эдип”), классицистическая опера (опера “Похождение повесы”), придворный балет эпохи Людовика XIV (балет “Аполлон Мусагет”), английская духовная музыка (“Кантата на тексты староанглийских поэтов”). Пародийное отношение к классицистическим ценностям (балет “Игра в карты”);
• освоение музыкального языка “нововенской школы” (серийной техники) как попытка передать в музыке духовное содержание (“Священное песнопение”, “Плач пророка Иеремии”, музыкальное представление “Потоп”).

Задания:

1.     Как вы думаете, можно ли говорить о Ћполифоничности мышленияЛ русских художников и архитекторов рубежа веков и в каком смысле?

2.     Познакомьтесь с Вступлением к поэме “Возмездие” А. Блока. Подумайте, в творчестве кого из композиторов XIX века ярче всего проявилось блоковское ощущение уходящего столетия? А в творчестве каких композиторов рубежа веков — ощущение Блока от надвигающегося столетия?

3.     Как вы думаете, имеет ли цветомузыка современных дискотек какое-либо отношение к идеям А. Скрябина?

4.     Подумайте, что могло объединять И. Стравинского с художниками “Мира искусства” в совместной работе в антрепризе С. Дягилева?

Тема урока: 35.2. Мечта и реальность в музыке С. Прокофьева — 2 урока.

• Сложные повороты судьбы С.С. Прокофьева (учеба и первые успехи, эмиграция, возвращение на Родину, награды и осуждение).
• Ясное, гармоничное и радостное ощущение деятельной, энергичной жизни как основа музыкальных образов в творчестве С. Прокофьева.
• Попытки уйти от музыкального романтизма и музыкального символизма, свойственных музыке начала XX века.
• Поиски нового музыкального языка (расширенное понимание тональности; пристрастие к необычным, экстремальным, звучаниям).
• Непрерывность музыкально-драматического развития, точность музыкальных характеристик, тщательность построения музыкальной декламации в зависимости от драматургической задачи персонажа в операх С. Прокофьева. Развитие традиции русской речитативной оперы.
• Разнообразие оперных жанров в творчестве С. Прокофьева: эпос (“Война и мир” по Л.Н. Толстому), психологическая драма (“Игрок” по Ф.М. Достоевскому), символическое полотно (“Огненный ангел” по В.Я. Брюсову), сатирическая сказка (“Любовь к трем апельсинам” по К. Гоцци).
• Работа в кинематографе (“Александр Невский”, “Иван Грозный”) и перенесение черт киномузыки (фрагментарность, острая характеристичность, особое внимание к времени) в симфонии и балеты.
• Построение балета (“Золушка”, “Ромео и Джульетта”) по законам симфонического произведения. Отражение в музыкальных образах балета “Ромео и Джульетта” общественных противоречий в России в первой половине XX века.

Задания:

1.     Попробуйте представить живописное полотно, в котором автор стремится избежать романтического выражения и символического отражения действительности. Опишите его.

2.     Перечислите жизненные ситуации, в которых вам хотелось бы не говорить, а петь. А в каких ситуациях “уместнее” будет звучать речитатив?

3.     Попробуйте предложить свою систему записи (не нотную) прозаической речи, стихотворной речи, пения.

4.     Известно, что часто делают видеозапись выдающихся балетов. Можно ли в этом случае утверждать, что с экрана звучит киномузыка?

5.     Внимательно прослушайте эпизод “Монтекки и Капулети” из балета С. Прокофьева “Ромео и Джульетта”. Какой эпизод из русской истории XX века эта музыка могла бы, по-вашему, характеризовать?

Тема урока: 35.3. Творчество Д. Шостаковича — 2 урока.

• Произведения Д. Шостаковича как “музыкальные документы советской эпохи”. Отражение в них социальных потрясений в России XX века и судьбы личности в советском государстве.
• Использование в творчестве практически всех современных средств музыкального языка, вплоть до сонорики, пуантилизма и автоматического письма.
• Раннее складывание индивидуального композиторского стиля и отражение в нем Ћстилистических знаков эпохиЛ: бурная динамика развития, неожиданные контрасты, смелые тематические преобразования, соединение тонкой лирики с юмором, полифоничность развития музыкальной ткани.
• Преобладающая роль симфонии в творчестве композитора:
• отражение в симфониях социальных конфликтов в восприятии личности;
• воплощение трагического мироощущения 30-х годов XX столетия в Пятой симфонии;
• Седьмая симфония как памятник борьбы человечества против тираний XX века;
• создание синтетического жанра симфонии-оратории (13 симфония).
• Воплощение трагически гротесковых образов Н. Гоголя в опере “Нос”. Необычайное усиление экспрессивности музыкальной декламации.
• Сочетание музыкального гротеска с элементами романса и протяжной песни в опере “Леди Макбет Мценского уезда” (по Н.С. Лескову).
• Широкое использование городского песенного фольклора в симфонической (симфония Й 11 “1905 год”) и музыке к кинофильмам.

Задания:

1.     Попробуйте предложить список музыкальных “стилистических знаков эпохи” для античности, барокко, классицизма.

2.     Как вы думаете, почему именно жанр симфонии так хорошо подходит для выражения крупных социальных конфликтов XX века?

3.     Какие вы знаете произведения мирового искусства, в которых выражена идея борьбы против тирании?

4.     Подумайте, можно ли передать трагическое мироощущение в архитектурном сооружении? Если да, то как оно будет выглядеть?

5.     Представьте, что вам “заказали” юмористическое музыкальное произведение. Какие выразительные средства для создания смешного образа вы бы выбрали?

Тема урока: 35.4. Массовая музыкальная культура XX века — 1 урок.

• Массовая культура как особый тип культуры, получивший распространение в XX веке в связи с научно-технической революцией и постоянным обновлением средств массовой коммуникации.
• Индустриально-коммерческий характер массовой культуры.
• Широкий диапазон форм массовой культуры от китча (комикс, мелодрама, эстрадный шлягер, “мыльная опера”) до сложных содержательных форм (рок-опера, интеллектуальный детектив, поп-арт).
• Отличительная черта произведений массовой культуры — постоянное балансирование между тривиальным и оригинальным, агрессивным и сентиментальным, вульгарным и изощренным.
• Основные функции массовой культуры: досуг, развлечение, игра, общение, эмоциональная разрядка.
• Распространение массовой музыкальной культуры через радио, телевидение, кино, звукозапись, видеозапись и тесная связь распространения массовой культуры с уровнем технических достижений.
• Массовая песня как основной жанр массовой музыкальной культуры 20 - 70-х годов:
• простота музыкального языка массовой песни, в отличие от профессиональной песни;
• ясность музыкальной и поэтической формы массовой песни (как правило, куплетная форма);
• официальная “композиторская” и неофициальная “авторская” песни (И. Дунаевский, Н. Богословский, В. Соловьев-Седой, В. Высоцкий, Б. Окуджава);
• предельное внимание к исполнителям в сфере массовой песни (Э. Пиаф, Д. Дасен, Ш. Азнавур, М. Матье).
• Формирование в 50-х годах в Великобритании и США рок-музыки как специфической сферы молодежной массовой культуры. Особенности рок-музыки:
• опора на блюзовую мелодику и ритмику;
• усиленное подчеркивание ритма;
• применение электронного оборудования для усиления звука до крайних пределов;
• повышенная экспрессивность исполнения и восприятия музыки.
• Множество течений рок-музыки:
• психоделический рок, связанный с культурой “хиппи” 60-х годов и “панк-рок” 70-х годов;
• “тяжелый” и “мягкий” рок (по динамической интенсивности);
• “афро-рок”, “барокко-рок”, “джаз-рок”, “фолк-рок” (по взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями);
• “рок-концерт”, “рок-опера” (по формам представления зрителю-слушателю).

Задания:

1.     Какие формы массовой культуры предыдущих эпох вы можете вспомнить?

2.     Подумайте, что могло заменять “мыльную оперу” массовому населению Европы от Средневековья до XIX века?

3.     Подумайте, чем творчество русских “бардов” 60-х годов отличается от творчества средневековых трубадуров?

4.     С какой формой массового развлечения в Средние века можно сравнить современный рок-концерт? Что в них общего?

5.     Попробуйте проанализировать творчество любимой вами эстрадной группы (или отдельного артиста) с точки зрения отличительных черт массовой культуры.

Тема урока: 35.5. Джаз, его стили и направления — 1 урок.

• Джаз как форма взаимодействия европейской и африканской музыки.
• Формирование джаза на рубеже XIX-XX веков в результате интеграции трудовых, религиозных и светских песен негритянского населения и бытовых танцев белого населения США.
• Основные стилистические признаки джаза:
• свободные, неакадемические способы звукоизвлечения и интонирования, как на музыкальных инструментах, так и в вокале;
• принципиально импровизационный характер изложения мелодии и ее разработка;
• обязательная ритмическая пульсация;
• повышенная эмоциональность исполнения и восприятия джазовых композиций, высокая степень включенности в процесс музыкального общения.
• Ранние джазовые стили:
• “новоорлеанский” — сформировался к 20-м годам XX столетия. Характерные черты: коллективная импровизация мелодической группы ансамбля, четкий четырехдольный ритмический аккомпанемент;
• “чикагский” — сольная импровизация после ансамблевого изложения мелодии, выдвижение выдающихся джазовых солистов (Л. Армстронг);
• “суинг” (англ. качаться) связан с деятельностью больших джазовых оркестров (биг-бэнд). Сформировался к 30-м годам и характерен стремлением к большим аранжировкам (переложениям, обработкам) известных мелодий (оркестры Д. Эллингтона, А. Шоу).
• Развитие в 40-х годах грамзаписи и формирование “коммерческого” джаза и симфоджаза.
• Увлечение джазовых музыкантов 40-х - 50-х годов прихотливыми мелодиями, насыщенными диссонансами, усложненной ритмикой, необычными гармониями, виртуозными импровизациями.
• Взаимодействие джаза с фольклорной музыкой (рок-н-ролл, босса-нова).
• Активное использование джазовых приемов в профессиональной композиторской практике (К. Дебюсси, М. Равель, Дж. Гершвин, Л. Бернстайн, И. Стравинский).

Задания:

1.     Попробуйте найти черты сходства джаза и мавританской архитектуры.

2.     Подумайте, какие стороны душевной жизни человека лучше выражает джаз, а какие — классическая музыка?

3.     Каким формам театрального искусства можно поставить в соответствие “новоорлеанский” джазовый стиль, а каким — “чикагский”?

4.     Попробуйте найти общие принципы построения рекламы и “суинга”.

5.     Попробуйте проследить взаимодействие культур, сравнивая регтайм и традиционную африканскую музыку.

Тема урока: 35.6. Творчество композиторов “нововенской школы” и обновление классического музыкального языка — 1 урок.

• Радикальное изменение мировоззрения на рубеже XIX - XX веков, поиски нового музыкального языка и отказ от иерархической тональной системы в музыке.
• Музыкальный экспрессионизм как выражение трагизма первой половины XX века и как мировоззренческая основа возникновения атональной музыки.
• Возникновение серийной техники в музыке начала XX века. Серийная техника как ретроспекция модальной композиторской техники Средних веков и Возрождения.
• Формирование в 1900 году нововенской композиторской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн).
• Попытки открытия “универсальных законов музыки XX века” (додекафония):
• конструирование ткани музыкального произведения на основе двенадцатизвучной последовательности (серии), где ни один звук не повторяется дважды, чтобы не стать более устойчивым, чем другие;
• возможность модифицировать неизменную серию — транспозиция (перенос на другую высоту), инверсия (обращение всех интервалов, входящих в серию), ракоход (исполнение серии задом наперед);
• возможность выстраивать из звуков серии (всей или частично) одновременно звучащие созвучия.
• Крайне логический характер сочинения музыки в додекафонной технике и слуховое впечатление абсолютно случайной композиции.

Задания:

1.     Найдите в архитектуре XX века “аналоги” атональной музыки. Удалось ли архитекторам отказаться от иерархичности в конструкции?

2.     Попробуйте найти в искусствах XX века (изобразительном искусстве, театре, литературе, танце и т.д.) ретроспекции техник и приемов Средних веков и Возрождения.

3.     Композиторы “нововенской школы” пытались найти универсальные законы музыкального искусства. Подумайте, существуют ли такие законы в принципе? Попробуйте доказать свое мнение.

4.     Сравните любой отрывок из произведения композиторов “нововенской школы” с любым отрывком из мотета позднего Средневековья. Что воспринимается вами легче? Почему? О каких особенностях массового сознания свидетельствуют ваши наблюдения?

5.     Подумайте, в каком виде искусства XX века, кроме музыки, активно разрабатывается принцип серийности?

Тема урока: 35.7. Национальные композиторские школы XX века — 3 урока.

• Усиление национальных тенденций в культуре XX века в связи с процессами общемировой интеграции культуры. Пристальный интерес к музыкальному фольклору. Возникновение фольклористики как науки.
• Проблема проявления национальных черт в музыкальном искусстве. Национальные черты в интонациях, ритмах, использовании специфических тембров, манере инструментального и вокального исполнения.
• Формирование современных композиторских школ на основе национального музыкального фольклора и технических достижений западноевропейской музыки:
• Я. Сибелиус как глава финской композиторской школы. Северная “строгость” и, в то же время, непосредственность музыки композитора. Близость музыкального языка к импрессионистам. Активное использование фольклорных записей;
• Б. Барток — выдающийся представитель венгерской школы. Органическое сочетание в творчестве композитора национальных элементов (пентатоника) с новейшими музыкально-выразительными средствами европейской музыки.
• Выявление и активное сохранение в музыкальном творчестве национальных черт и стилистических особенностей периода взлета той или иной музыкальной культуры:
• К. Орф — немецкий собиратель народной музыки, фольклорист и композитор. Создатель нового типа музыкального спектакля (сценическая кантата), для которого характерны тесная связь музыки, текста и сценического движения, организация музыкального материала посредством длительных постоянных повторов (остинато) (“Кармина Бурана”);
• Дж. Гершвин — американский композитор, создатель первой национальной американской оперы (“Порги и Бесс”), где негритянский фольклор сочетается с реалистическими традициями американского музыкального театра 20-30-х годов;
• Б. Бриттен — английский композитор и дирижер, продолжатель традиции английской музыки XVI - XVII веков;
• О. Респиги — представитель итальянской национальной школы начала XX века, ориентирующийся на музыкальную выразительность импрессионизма и неоклассицизма;
• А. Оннегер — один из ярких представителей французской школы XX века, много работавший в оперно-ораториальном жанре;
• Г.В. Свиридов — русский композитор, использующий современные композиторские техники для передачи характерных черт русской традиционной культуры.

Задания:

1.     Как вы думаете, что в народном костюме является аналогом национальных интонаций, ритмов, тембров и манер исполнения в музыке?

2.     Есть ли общие черты в формировании джаза и национальных композиторских школ? А в чем их разница?

3.     Можно ли говорить о национальных школах в архитектуре, живописи, театре, балете в XX веке и в каком смысле?

4.     Внимательно прослушайте отрывок из произведения К. Орфа “Кармина Бурана”. Как вы думаете, удалось ли композитору передать средневековое восприятие мира, или это лишь мнение человека XX века о Средневековье? Ответ обоснуйте.

5.     Попробуйте представить, что американец пытается составить представление о русском народе по произведению “Метель” Г. Свиридова. Какие русские национальные черты он явно отметит, а какие явно упустит?

Тема урока: 35.8. Современные системы профессионального музыкального языка (алеаторика, коллаж, сонористика, конкретная и электронная музыка) — 2 урока.

• Понятие о музыкальном звуке и шуме как об организованном и неорганизованном звуковом комплексе.
• Два пути обновления музыкального языка в XX столетии: введение шумов в музыкальные построения и принципиально иная организация самих музыкальных звуков.
• Техники, построенные на введении в музыку неорганизованных звуков:
• “конкретная музыка”, звуковым материалом которой служат шумы (звук падающих капель воды, шум поезда, голоса птиц, скрип двери, вздохи), чаще применяется как красочный эффект в обычной музыке;
• сонорика, где композитор принципиально не обращает внимания на соотношение отдельных звуков в созвучии, оперируя исключительно окраской звучания. В сонорах важен не отдельный звук, который и не может быть выделен, но звуковая краска целостного созвучия. Применяется, как правило, эпизодически. Наиболее часто в музыке XX века употребляется кластер (англ. cluster — гроздь, скопление) — созвучие, образованное ближайшими звуками;
• алеаторика (лат. alea — игральная кость, жребий, случайность) — техника, основанная на свободном (случайном) выборе исполнителями отдельных нот, тембров, частей произведения. Особенно часто используется при ансамблевом исполнении, когда случайный выбор каждого из исполнителей создает общее сонорное звучание.
• Техники, основанные на иной (не классической) организации музыкальных звуков:
• серийная техника, основанная на постоянном вариативном повторении небольшой последовательности звуков (серии);
• сериальная техника, при использовании которой в последовательности (серии) выстраиваются не только звуки, но и длительности, нюансы и даже способы исполнения (штрихи);
• пуантилизм (франц. point — точка), где за самостоятельную тему принимается отдельная нота, и все произведение составляется не из мотивов и тем, но из звуковых точек;
• компьютерная музыка, сочиняемая компьютером после написания для него специальной программы;
• электронная музыка, тембровый строй которой организован при помощи звука, синтезированного на электронном музыкальном инструменте.

Задания:

1.     Алеаторика и живописный сюрреализм. Что у них общего?

2.     Какие техники живописи XX века аналогичны конкретной музыке? О каких процессах в европейском искусстве это свидетельствует?

3.     Что, по-вашему, может соответствовать “звуку” и “шуму” в театральном искусстве? Допустимы ли “шумы” в спектакле?

4.     Попробуйте представить себе систему взаимоотношения людей как музыкальное произведение. Какую форму человеческих взаимоотношений можно сравнить с кластерами?

5.     Как вам кажется, живописный и музыкальный пуантилизм в одинаковой степени отличаются от соответствующих классических техник с точки зрения создания произведения искусства? А сточки зрения его восприятия?

Список литературы
для учителя МХК
по культуре XX века

1. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.
2. Аленов М.М., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство X - начала XX века. Архитектура. Скульптура. Живопись. Графика. М., 1989.
3. Асенин С. Уолт Дисней. Тайны рисованного киномира. М., 1995.
4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М. 1983.
5. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
6. Бондаренко В.В., Дроздов Ю.В. История рок-музыки. Минск, 1997.
7. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.
8. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
9. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. М., 1990.
10. Гартман К.О. Стили. М., 2000.
11. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Спб., 1994.
12. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. М., 1984.
13. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996.
14. Дэй Кр. Места, где обитает душа. М., 1994.
15. Ёдике, Ю. История современной архитектуры. М., 1972.
16. Живопись 1920 - 1930-х годов в Государственном русском музее. Каталог. М., 1989.
17. Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство. М., 1983.
18. Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. М., 2000.
19. Искусство. Книга для чтения по истории живописи, скульптуры, архитектуры. Сост. М.В. Алпатов и Н.Н. Ростовцев. М., 1961.
20. История русской архитектуры. Учебн. Пособие для вузов. СПб., 1994.
21. История зарубежной музыки. Вып. 6. Спб., 1999.
22. Каменский А.А. Анна Голубкина. М., 1990.
23. Карп П. Младшая муза. М., 1997.
24. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.
25. Ле Корбюзье. Модулор. М., 1976.
26. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976.
27. Костеневич А., Семенова Н. Матисс в России. М., 1993.
28. Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л., 1963.
29. Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.
30. Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.
31. Кулаков В.А. Клод Моне. М., 1989.
32. Лимонад М.Ю., Цыганов А.И. Живые поля архитектуры. Обнинск, 1997.
33. Мартен М. Язык кино. М., 1959.
34. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.
35. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. Краткий очерк. М., 1993.
36. Паршин С. Мир искусства. М., 1993.
37. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
38. Пистон У. Оркестровка. М., 1990.
39. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. М., 1993.
40. Прокофьев В. Постимпрессионизм. М., 1973.
41. Пятьсот мастеров зарубежной классики. Энциклопедия. М.-СПб., 1995.
42. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. Составители Н.Н. Ростовцев и др. М., 1989.
43. Сарабьянов А.Д. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992.
44. Сидорина Е. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1990.
45. Синий всадник. Альманах. М., 1996.
46. Слонимский Ю. Мастера балета. М., 1937.
47. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1995, гл. 9-10.
48. Станислвский К.С. работа актера над собой. Любое издание.
49. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
50. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997, кн. 2.
51. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997.