МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Поурочное планирование

Культура Возрождения

17. Культура итальянского Возрождения.

Тема урока: 17.1. Развитие архитектуры итальянского Возрождения — 3 урока.

• Возрождение как новое художественное мировоззрение:
• формирование буржуазно-личностных идеалов;
• профессиональное искусство как идеальное оформление светского образа жизни;
• формирование европейских наций и национальной художественной культуры;
• восприятие Италии как наследницы “великого Рима”.
• Основные черты архитектуры итальянского Возрождения:
• смена готических вертикальных архитектурных композиций горизонтальными;
• культивирование ощущения статичности за счет ЋнаслоенияЛ друг на друга этажей;
• возвращение в архитектуру (после готики) стены как необходимого конструктивного элемента;
• четкость и рациональность планов, фасадов и интерьеров ренессансных зданий;
• квадрат, прямоугольник, куб и шар как основные геометрические фигуры в архитектуре Возрождения.
• Обильное использование строительного раствора в строительстве:
• для скрепления рядов стенной кладки;
• в виде гладкой штукатурки;
• в виде декоративного сграффито — процарапанных нескольких (часто цветных) слоев штукатурки;
• для имитации руста — грубо отесанных камней, из которых складывают первый этаж;
• для создания обилия лепных украшений (вначале белых, затем тонированных и золотых).
• Три основных периода Архитектуры итальянского Возрождения:
• I период — 1420 - 1500 годы: ведущий архитектор Ф. Брунеллески, центр — Флоренция;
• II период — 1500 - середина XVI века: ведущий архитектор Д. Браманте, центр — Рим;
• III период — вторая половина XVI века: ведущий архитектор Микеланджело Буонаротти, центр — Рим.
• Здание Воспитательного дама во Флоренции (Ф. Брунеллески) – первая ренессансная постройка. Ее гражданский, а не церковный характер. Горизонтальная композиция фасада с легкой аркадой на колоннах — наиболее популярный прием в архитектуре Возрождения.
• Сооружение Ф. Брунеллески купола собора Санта Мария дель Фьоре (Флоренция) как возрождение древнеримского сводостроения (перекрытие 8-гранного объема барабана с диаметром в 42 метра). Купол собора св. Петра Микеланджело.
• Окончательное складывание типа городского палаццо в конце XV века:
• оборонительные функции палаццо;
• простота композиции, создаваемой мощной рустовкой стен и четким членением здания по горизонтали карнизами;
• создание замкнутого мира вокруг внутреннего двора палаццо.
• Окончательное возрождение ордерной системы в конструкции (А. Палладио) и в пластическом оформлении стен (Микеланджело).
• Тесная взаимосвязь конструкции с тектоникой в центрических зданиях итальянского Возрождения (“Темпьетто” Д. Браманте, “Вилла-ротонда” А. Палладио).
• Упорядочивание ренессансного города:
• создание симметричных площадей и целых поселений;
• активное сознательное внесение цвета в городскую композицию;
• организация площадей и улиц, путем связывания фасадов расположенных на них зданий (улица Уффици во Флоренции, площадь Сан-Марко в Венеции).
• Появление множества проектов идеальных городов и даже реальное строительство некоторых из них (Пальма Нуово по проекту В. Скамоцци).
• Формирование в конце XVI века двух основных архитектурных школ:
• римская школа (основа будущей архитектуры барокко) — тесное переплетение скульптурной и архитектурной пластики (Микеланджело, Виньола);
• венецианская школа (основа будущей архитектуры классицизма) — возрождение не только античных ордерных форм, но типов античных зданий (Сансовино, Палладио).

Задания:

1.     Представьте себе храм, у которого есть прочные мощные стены и храм, у которого таких стен нет. Какое ощущение вы будете испытывать при посещении этих храмов? Каким богам могут молиться в этих храмах? Символами какого мировоззрения могут они служить?

2.     В архитектуре Возрождения охотно пользовались геометрическими фигурами куба, шара (квадрата, круга). В архитектуре Средневековья — пирамиды (треугольника). Какими чертами мировоззрения этих эпох можно объяснить такое различие?

3.     Что бы вы могли сказать о характере итальянца, если бы судили о нем лишь по его дому — палаццо?

4.     Попробуйте сравнить конструктивную роль ордера в древнегреческой архитектуре и в архитектуре итальянского Возрождения.

5.     Подумайте, почему в Средневековье невозможно было рациональное упорядочивание городов, а тем более создание городов по идеальным проектам?

Тема урока: 17.2. Европейская картина. Ее особенности и построение — 2 урока.

• Возникновение картины как особого типа изображения в Италии в начале XV века.
• Основные отличия картины от иконы:
• обращение иконы к внутреннему миру верующего и картины к глазу;
• символизм иконы и повествовательность картины;
• преобладание вертикальной композиции в иконе и горизонтально-глубинной в картине;
• икона как завеса, отделяющая миры, и картина как окно, соединяющее миры;
• символический характер изображения на иконе и иллюзорность изображения на картине.
• Слои традиционной картины:
• основа (дерево, холст, медная доска);
• грунт для выравнивания поверхности и защиты основы (белый левкас, красно-коричневый болюс). Выразительные возможности грунта;
• красочный слой или красочные слои (отражение света от красочных слоев разной глубины — внутренний и внешний свет в картине);
• защитный слой (лаки и олифы).
• Типы красок (по связующему веществу) и их основные живописные свойства:
• пастель (богатство внешнего света, матовая поверхность, мягкая линия). Расцвет пастели в XVIII и во второй половине XIX века. Мастера пастели (Шарден, Ренуар, Дега);
• акварель (прозрачность слоев, свежесть и беглость впечатления);
• энкаустика — восковая живопись. Расцвет энкаустики в Древней Греции;
• темпера и масляная краска. Прозрачность красочных слоев. Проблема “старения картины”.
• Три способа наложения краски на основу:
• закраска локальными цветами замкнутых контуров (народная культура, живопись XX века);
• наложение красочных слоев друг на друга так, чтобы нижние слои просвечивали сквозь верхние — лессировка (живопись Нового времени до конца XIX века);
• наложение краски мелкими мазками с тем, чтобы они сливались в единство лишь в восприятии зрителя (импрессионисты).
• Формат картины (горизонтальный, вертикальный, круглый) и его выразительные возможности.
• Функции картинной рамы — замыкает пространство картины и отграничивает его от плоскости стены.

Задания:

1.     Подумайте, будет ли отличаться картина от иконы, если на обеих изображена Богоматерь с младенцем? Чем?

2.     Попробуйте сформулировать, почему в эпоху Возрождения стал возможен отход от иконописных канонов, которыми художники руководствовались почти тысячу лет?

3.     Подумайте, что общего у картины и витража с точки зрения световых эффектов?

4.     Представьте, что вы выбираете себе зеркало. В каких ситуациях вам будет необходим его вертикальный формат, в каких — горизонтальный, а в каких – круглый? Теперь сравните, совпадают ли ваши наблюдения с сюжетами картин соответствующих форматов? Часто ли вам встречалось идеально квадратное зеркало? Почему?

5.     Известно, что иногда раму к картине выполняет искусный резчик и сама рама тогда становится произведением искусства. Подумайте, как тогда взаимодействуют рама и картина?

Тема урока: 17.3. Живопись раннего Возрождения — 2 урока.

• Тесная связь живописи раннего Возрождения с архитектурным пространством.
• Готические традиции, в недрах которых формировалась живопись раннего Возрождения:
• фреска как техника монументальной живописи;
• замена шпалер, покрывавших стены готических храмов, живописными композициями (ковровая стенопись);
• случайное добавление каждой следующей живописной композиции к уже существующим;
• подчинение человеческих фигур в стенописи орнаментальным узорам;
• усиление впечатления от архитектурных форм средствами росписи (архитектурные росписи);
• использование реальных архитектурных мотивов в живописном образе;
• фресковая техника al secco “по сухому”.
• Творчество Джотто — “почва, на которой выросло все европейское искусство нового времени”:
• фресковая техника Джотто buon fresco;
• появление иллюзии глубины во фресках Джотто;
• четкая расчлененность фрескового цикла на ярусы и отдельные клейма и прочная тематическая связь между ними;
• единство композиции, но в пределах одной сцены.
• Постепенное формирование основных принципов европейской картины в XV веке (кватроченто):
• появление в XV веке отдельной, композиционно замкнутой, фресковой композиции, рассчитанной на строго фиксированное положение зрителя;
• изобретение основ линейной перспективы как стремление познать и измерить пространство. Частое противоречие реального архитектурного пространства и иллюзорной перспективы фрески;
• “Троица” Мазаччо как эталон монументального живописного панно раннего Возрождения (иллюзия глубины с помощью правильно построенной перспективы, пирамидальная композиция как передача идеи восхождения от земного к божественному);
• окончательное устранение функции росписи как украшения стены в творчестве Филиппино Липпи — отделение процесса “проживания” архитектуры от процесса созерцания живописи;
• появление новых тем в живописи раннего Возрождения (античные мифы, портреты) как отражение пристального внимания к “земной жизни”;
• активное возрастание роли контурного рисунка в творчестве С. Боттичелли.

Задания:

1.     Есть ли плакаты, рисунки на стенах вашего классного кабинета? Присмотритесь к ним! Связано ли ЋпространствоЛ такого рисунка (плаката) с пространством класса? Попробуйте придумать роспись стены вашего класса, персонажи которого не мешали бы занятиям и взаимодействовали каким-то образом с вами.

2.     Подумайте, как можно было бы с помощью росписи изменить (усилить, украсить) впечатление от различных архитектурных элементов вашего классного кабинета (входа, окон, классной доски, стыка стен с потолком и т.д.)?

3.     Если бы могла ожить роспись, в которой человеческие фигуры переплетаются с растительным орнаментом, то какие бы взаимоотношения между ними возникли? По каким законам мог бы жить такой мир?

4.     Попробуйте сравнить цикл фресок Джотто и православный иконостас. Что в них общего и чем они различаются?

5.     Постарайтесь придумать такую фресковую композицию, которая ЋвзламывалаЛ стену какого-нибудь официального кабинета, например, кабинета вашего школьного директора. Обратите внимание на размеры вашей композиции относительно стены и на ее формат.

Тема урока: 17.4. Поиски идеала в творчестве Рафаэля — 2 урока.

• Рождение Рафаэля в семье художника Джованни Санти. Обучение профессии у отца и работа с ним в качестве подмастерья. Частое изображение мадонн в работах Д. Санти.
• Учеба у Пьетро Ваннуччи (Перуджино):
• понятие композиции как гармоничного сочетания частей целого;
• принцип упрощения композиции и построение картин по геометрической схеме в мастерской Перуджино;
• основные композиционные фигуры, применявшиеся в живописи Возрождения (на примерах полотен Рафаэля): крест (“Сон рыцаря”); треугольник (“Обручение Марии”); круг или овал (“Мадонна Конестабиле”);
• чуткость Перуджино к настроению ландшафта и архитектуры, тесная связь с ними фигур персонажей.
• Флорентийский период в творчестве Рафаэля (“Период мадонн”):
• подмалевок (рисунок углем на грунте) как начальный этап и конструктивная основа живописного полотна;
• выработка графической четкости и гармоничности в линиях картины;
• принцип уравновешенности масс в композиции картины;
• уравновешенность масс на картинах Рафаэля;
• статичная и динамичная композиция в живописи;
• поиски Рафаэлем приемов динамизации композиции (“Положение во гроб”) и противоречие динамичной композиции с квадратным форматом холста;
• “тондо” как наиболее уравновешенный и гармоничный формат полотен в эпоху Возрождения.
• Римский период творчества Рафаэля. Работа по заказу пап в Сикстинской капелле Ватикана (фреска “Афинская школа”). Решение здесь специфических задач движения изобразительного пространства:
• стремительное расширение замкнутости изобразительного пространства вширь и вглубь;
• преодоление “неприкасаемости” переднего плана изобразительного пространства;
• движение всего иллюзорного пространства навстречу зрителю вместе с Платоном и Аристотелем (точкой схода).
• Выявление внутреннего мира персонажа в портретах и сопоставление его с внешним видом (“Портрет кардинала”, “Портрет графа Бальтасаре Кастильоне”, “Донна Велата”).
• Работа над “Сикстинской мадонной” по заказу монастыря св. Сикста в Пьяченце:
• идея жертвенного несения божественного сына из мира абсолютного света в земной мир;
• вертикально-глубинная композиция картины;
• реальность мира зрителя (ветер, дующий с переднего плана картины);
• замкнутость композиции (фигуры ангелочков на переднем плане);
• символика цветового решения полотна.

Задания:

1.     Попробуйте сформулировать ряд признаков, по которым вы могли бы отличить гармоничную композицию от негармоничной, например в мозаике с орнаментальным рисунком?

2.     Подумайте, в чем сходство картин Перуджино с орнаментом с точки зрения композиции?

3.     Какой символический смысл обязательно будет привноситься в сюжет картины, построенной по одной из композиционных фигур (крест, треугольник, круг овал)?

4.     В каких отношениях на картине могут находиться люди и архитектура (подавление одного другим, независимость, взаимное дополнение по смыслу или настроению, контраст по смыслу или настроению)? Подберите примеры таких взаимодействий.

5.     В классической живописи конструктивный рисунок подмалевка постепенно превращается в живописную форму. Подумайте, как происходит такой же процесс в скульптуре, архитектуре, музыке?

6.     Можно ли говорить о статичной и динамичной композиции в архитектуре Возрождения?

7.     Мир художественного произведения и мир зрителя. Как происходит их взаимодействие? Часто ли мир зрителя ЋврываетсяЛ в мир произведения? А как может произведение “выйти” из своих рамок в мир зрителя?

Тема урока: 17.5. Многогранность таланта Леонардо да Винчи — 2 урока.

• Учеба Леонардо да Винчи в мастерской А. Верроккио и первые самостоятельные работы.
• Использование движения фигур для выражения “страстей души”.
• Научная разработка Леонардо да Винчи теории живописи для преподавания в Миланской академии художеств, и выдвижение искусства перспективы на первое место в обучении, как средства создания на плоскости иллюзии пространства.
• Уточнение принципов линейной перспективы:
• уменьшение масштаба предметов по мере их удаления от зрителя;
• сохранение отношения высоты предметов к их ширине на любом расстоянии от зрителя;
• сокращение линий глубины предметов по мере их удаления от зрителя;
• пересечение параллельных линий, идущих в глубину картины, в одной точке на горизонте, называемой “точкой схода”;
• “прямая перспектива” как один из вариантов линейной перспективы с точкой схода в центре композиции.
• Открытие Леонардо да Винчи законов тональной и воздушной перспективы:
• закон тональной перспективы — предметы, по мере их удаления от зрителя, приобретают все более “холодный” (синеватый) тон;
• закон воздушной (световой) перспективы — по мере удаления предметов от зрителя их контуры все более расплываются.
• Определение картинной “линии горизонта” как места геометрического и тонального слияния линии земли и линии неба.
• Изучение в мастерской Леонардо особенностей человека и его движений:
• возрастных особенностей человеческих лиц и изменения черт лица, в соответствии с эмоциональным состоянием. Попытки передать различное восприятие события разными людьми (“Поклонение волхвов”);
• анатомии человека (метод “анатомических штудий” в воспитании художника). “Святой Иероним” — синтез изучения анатомии и движения человека;
• переосмысление горизонтально-симметричной композиции картин раннего Возрождения и попытка построить смысловую композицию (“Тайная вечеря”);
• принцип естественной эмоциональной связи между персонажами картины в мадоннах Леонардо (“святое собеседование”);
  введение в искусство эстетики безобразного (“карикатуры”);
• отказ от изображения природы как фона и наделение ее многозначным смыслом (“Мадонна в скалах”, “Джоконда”).
• Картины “Святая Анна”, “Иоанн Креститель” и “Мона Лиза” (“Джоконда”) как философский итог творчества Леонардо да Винчи. Выражение леонардовского представления о мире в улыбке, “полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного человеческому разуму”.

Задания:

1.     Сравните знаменитую улыбку “Джоконды” или “Иоанна Крестителя” с улыбками древнегреческих куросов. Представьте, что эти персонажи могут говорить с вами. Что вы бы услышали от куросов и что от персонажей Леонардо да Винчи?

2.     Какие архитектурные памятники древнейшей культуры человечества напоминают вам глыбы камня на картине Леонардо да Винчи ЋМадонна в скалахЛ? Чем это дополняет понимание смысла картины?

3.     Попробуйте рассказать о характере людей, изображенных на “карикатурах” Леонардо. Как вы думаете, что давало Леонардо-ученому изучение человеческих уродств?

4.     Представьте себе, что вы видите две похожие сцены: юноша и девушка разговаривают друг с другом. Позы их одинаковы. Но одна пара равнодушна друг к другу, а другая нет. По каким признакам вы различили бы эти ситуации? Можно ли увидеть подобные признаки в “мадоннах” Леонардо да Винчи?

Тема урока: 17.6. Скульптура итальянского Возрождения — 1 урок.

• Постепенное вытеснение дерева мрамором и бронзой в искусстве скульптора.
• Распространение терракотовой скульптуры в Северной Италии. Техника расписной терракоты у Лоренцо Гиберти и семьи скульпторов делла Роббиа.
• Применение гипсовых отливок с античных статуй для обучения молодых художников и для собрания коллекционеров.
• Бронза (смесь олова и меди) как материал скульптора. Особенности бронзы:
• допускает свободную композицию, широкие движения и далеко отступающие от основного массива части;
• реагирует на свет яркими бликами;
• у бронзовой скульптуры четко читается силуэт;
• воздействие времени на бронзу как достоинство скульптуры (“благородная патина”).
• Три основных метода бронзового литья:
• литье в пустую форму. Так отливали древних идолов и предметы простой геометрической формы;
• литье “по земляной форме” позволяет получать многочисленные копии (от Древнего мира до раннего Возрождения);
• литье “с потерянным воском” точно передает мельчайшие детали модели.
• Холодная ковка как метод работы с бронзой, когда кованные и чеканные пластины накладываются на каркас.
• Особенности взаимодействия скульптуры Возрождения с архитектурой:
• отделение памятника от стены здания (Донателло “Конная статуя Гатамелаты”);
• осознание независимости памятника от архитектуры (Верроккио “Конная статуя Коллеони”);
• скульптура как центр архитектурного пространства (Микеланджело “Статуя Марка Аврелия” в центре Капитолийской площади);
• возвышение скульптуры постаментами.
• Экспрессивная драпировка тела одеждой как отражение не эмоционального состояния, а драматического события (Гиберти, Донателло, Верроккио).

Задания:

1.     Попробуйте сравнить дерево, бронзу и мрамор по внешним признакам. Подумайте, почему дерево активно использовали скульпторы Средневековья и практически перестали использовать скульпторы Возрождения?

2.     Почему Возрождение стало активно пользоваться терракотовой скульптурой?

3.     Подумайте, для создания какого памятника лучше всего подошла бы бронза: видному партийному или политическому деятелю, народному герою, народному артисту, популярному певцу, маститому писателю? Почему?

4.     Представьте себе, что вдруг ожили статуи Гатамелаты (Донателло), Коллеони (Верроккио) и Марка Аврелия (Микеланджело) и стоящие рядом с ними дома и дворцы. Кто бы, по вашему, оказался из них начальником, а кто подчиненным? Почему?

Тема урока: 17.7. Творчество Микеланджело — 2 урока.

• Многогранность таланта Микеланджело (скульптор, живописец, архитектор, поэт). Скульптурное, объемно-пластическое, дарование как ведущее в его творчестве.
• Знакомство в юности с античными скульптурами, работами Джотто, Донателло, Мазаччо.
• Выявление уже в юношеских работах основных художественных черт стиля Микеланджело: монументальности и пластической мощи, внутренней напряженности и драматизма образов.
• Принципиально новый метод работы Микеланджело с каменной глыбой (метод ванны) и необходимость ясного внутреннего видения будущего произведения при работе этим методом.
• Освоение Микеланджело новых типов движения в скульптуре:
• преувеличенное, часто спиральное, движение, выявляющее глубокий душевный конфликт (“Победа”);
• зарождающееся движение как передача внезапно родившегося внутреннего стремления (“Моисей”, “Давид”);
• задержанное, подавленное движение, уводящее внешнее воздействие во внутренний мир (“Скованные рабы” для гробницы папы Юлия II).
• Выявление в скульптуре борьбы воли с внутренними подсознательными импульсами (скульптуры-аллегории для капеллы Медичи во Флоренции).
• Работа Микеланджело над росписью Сикстинской капеллы в Ватикане:
• торжественность и гимничность целостной композиции фрески;
• ветхозаветные сюжеты росписи;
• четкость пластической лепки фигур;
• напряженная выразительность рисунка;
• преобладание в красочной гамме приглушенных изысканных цветов;
• размышления о тщете человеческой жизни во фреске “Страшный суд”.
• Отход от скульптуры и живописи в поздний период и обращение к архитектуре. Основные черты архитектурного стиля Микеланджело:
• повышенная пластичность, динамизм и напряженность масс;
• частое рельефное оформление стены;
• сознательная организация восприятия зрителем светотени в архитектуре при помощи пилястр, объемных карнизов, конных наличников и порталов;
• сочетание в одном здании барочных динамичных и классически строгих интерьеров (библиотека Лауренциана);
• создание первого ренессансного единого градостроительного ансамбля (площадь Капитолия).
• Сочетание глубокой мысли, трагической эмоции и небольшой формы в мадригалах и сонетах Микеланджело.

Задания:

1.     Подумайте, что общего у архитектуры, скульптуры, живописи и поэзии? Какими способностями должен обладать человек, чтобы одинаково талантливо работать в этих областях?

2.     Как вы думаете, откуда в ЋгармоничномЛ итальянском Возрождении такая напряженность и драматизм образов Микеланджело?

3.     Можно ли античную скульптуру назвать монументальной? Откуда у скульпторов Возрождения столь сильная тяга к монументальности?

4.     Подумайте, в какой степени архитектору, живописцу, скульптору, музыканту необходимо четкое видение будущего произведения в начале работы?

5.     Почему именно спиральные формы в скульптуре лучше всего выявляют внутренний душевный конфликт? А какова, по-вашему, символика вообще любой спирали?

6.     Представьте себе скульптора в роли знаменитого папы Карло, который вырезает Буратино из “живого материала”. Есть ли у такого материала свои “желания”, “предпочтения”, словом, своя “внутренняя жизнь”? Приходится ли мастеру ее учитывать в процессе работы?

7.     Попробуйте представить, как бы выглядела центральная площадь вашего города, если бы ее планировал и оформлял Микеланджело?

8.     Каких вы знаете поэтов (зарубежных и русских), умеющих выразить глубокую мысль и сильное чувство в кратких стихотворных строчках?

Тема урока: 17.8. Высокий ренессанс в Венеции — 1 урок.

• Расположение города на архипелаге, насчитывающем более ста островов.
• Собор Святого Марка — символ города и центр общественной жизни. Площадь Святого Марка.
• Провоцирование природой поисков художниками особого колорита.
• Появление в Венеции масляных красок по рецепту Я. ван Эйка. Использование Джамбеллино сочетания масла и темперы для получения более глубокого и насыщенного колорита.
• Окончательное освобождение масляной живописи от традиций темперы и фрески (Джорджоне, Тициан).
• Многообразие таланта Тициана Вечеллио:
• свежесть, прозрачность красок Тициана;
• смелая пластическая лепка формы;
• умелые прозрачные лессировки, не скрывающие подмалевка и местами обнажающие фактуру холста;
• использование приема “косой перспективы” (резко смещенная от центра композиции точка схода);
• смелое использование возможностей вертикального формата (“Вознесение”);
• становление исторической композиции (“Битва при Кадоре”);
• жизненно-полнокровная трактовка мифологических и религиозных сюжетов (“Даная”, “Кающаяся Мария Магдалина”);
• тонкий психологизм в портретной живописи.
• Соединение точности рисунка Микеланджело с колоритом Тициана в творчестве Тинторетто (Якопо Робусти).

Задания:

1.     Что, по-вашему, может служить символом города? Есть ли символ, воплощенный в реальных объектах, у вашего города? Если нет, то подумайте, что могло бы из реальных объектов служить таким символом?

2.     Подумайте, отличается ли колорит природы приморского города от колорита города, расположенного в глубине материка? А островного города? Какие проблемы ставят перед художником эти отличия?

3.     Как вы думаете, какая перспектива, “прямая” или “косая”, лучше соответствует гармоничному состоянию души человека?

4.     О каких процессах в обществе может свидетельствовать усиленная разработка венецианскими художниками “косой” перспективы?

5.     С какими сложностями, по-вашему, столкнется художник, решивший показать мифологические персонажи реальными людьми с их человеческими чувствами?

6.     Попробуйте представить, как может развиваться живопись после художника, соединившего в своем творчестве “точность рисунка Микеланджело с колоритом Тициана”?

Тема урока: 17. 11. Музыка Возрождения — 1 урок.

• Разнообразие (varietas) и гармоническое сочетание разнообразных элементов как основа музыкальных композиций Возрождения.
• Появление новой среды бытования музыки (городской слушатель, любительское музицирование).
• Средневековое compositio — составление произведения из готовых канонических элементов и возрожденческое inventio — изобретение совершенно нового произведения.
• Гильом де Машо и течение “ars nova” (“новое искусство”, XIV век) — активное взаимовлияние канонических церковных и народно-песенных музыкальных элементов.
• Французская хоровая песня (shanson) как самый популярный жанр профессиональной музыки в XV - XVI веках. К. Жанекен и его изобразительные хоровые полотна.
• Многообразие видов песен в итальянской музыке: каччия (охотничья песня), баллата (танцевальная песня), фротолла (городская песнь толпы), виланелла (крестьянская песня).
• Мадригал — вершина хоровой песенности Возрождения.

Задания:

1.     Подумайте, появилась ли принципиально новая среда бытования для живописи, архитектуры, скульптуры в эпоху Возрождения?

2.     Для понимания музыки Возрождения необходимо умение слышать каждый голос в многоголосном произведении. Какому умению это может соответствовать в изобразительном искусстве?

3.     Прослушайте “Виреле” Г. де Машо и “Баллату” Ф. Ландино. Какое из этих произведений, по-вашему, ближе к Средневековой музыке?

4.     О картинах каких известных вам художников вы можете сказать как о “многоголосных”?

5.     С какими, изученными вами, картинами можно сравнить музыку К. Жанекена?

6.     Кого из художников можно назвать “выдающимся полифонистом”?

7.     Послушайте музыку К. Джезуальдо. Если бы вы попытались в красках передать гармонии этого композитора, то какие бы вы выбрали по составу краски (акварель, пастель, масло и т.д.)? Какую из трех техник наложения краски вы бы использовали? Какие бы тона выбрали? А для “Мадригала” Палестрины?

18. Культура “Северного Возрождения” в Германии и Нидерландах.

Тема урока: 18. 1. Искусство гравюры (техника и выразительные возможности) — 1 урок.

• Искусство графики как процесс художественной организации поверхности.
• Принципиальная важность поверхности материала в графике, в отличие от иллюзорности поверхности в живописи.
• Рельеф как исторически первое искусство, работающее с поверхностью и как промежуточное искусство между скульптурой и графикой.
• Два типа графики: печатная графика (гравюра) и рисунок.
• Три вида гравюры, в зависимости от материала поверхности:
• выпуклая гравюра на дереве или линолеуме (ксилография, линогравюра);
• углубленная гравюра на металле;
• плоская гравюра на камне или алюминии (литография, альграфия).
• Ксилография как древнейший вид гравюры, ее особенности:
• формирование изображений из линий и пятен,
• обобщенность изображения,
• возможность получить множество оттисков.
• Особые виды ксилографии:
• кьяроскуро (светотень) — печать с нескольких досок, каждая из которых соответствует одной из градаций светотени. Активное использование пятна в этом виде ксилографии;
• торцовая (или тоновая) гравюра, где изображение вырезается на поперечном спиле. Возможность активно использовать разнонаправленные линии, сливающиеся в пятна, для создания образа.
• Основные разновидности углубленной гравюры на металле:
• резцовая гравюра, выполняемая тонкими резцами (штихелями). Передача образов тончайшими перекрестными штрихами;
• офорт, использующий химический способ воздействия на металл. Возможность наложения последовательных слоев рисунка для получения эффекта воздушной перспективы.
• Особенности литографии:
• рисование жирным карандашом на поверхности камня;
• мягкие, бархатистые линии;
• активное использование литографии для размножения образцов и печати.
• Основные графические жанры: плакат, карикатура, книжная иллюстрация, экслибрис.

Задания:

1.     Представьте себе, что карандашный портрет хорошо знакомого вам человека художник выполнил на листе белой бумаги, полупрозрачной кальки, желтоватом шершавом картоне, блестящей поверхности белого мрамора. Какова будет разница в вашем восприятии этих одинаковых портретов? А как изменится ваше восприятие внутреннего мира портретируемого?

2.     Какую информацию о человеке можно передать одним контуром его фигуры или лица? А если использовать графическое пятно, чтобы получить его силуэт?

3.     Как вы думаете, почему в книжной иллюстрации чаще используется графический образ, чем живописный? С какими свойствами сказанного или написанного слова так хорошо соотносятся свойства графики?

4.     Подумайте, какую информацию от заказчика может потребовать художник, выполняющий экслибрис? Попробуйте придумать экслибрис для своих личных книг. Какие свои качества вы захотите отразить в нем?

5.     В каком случае мы говорим, что линия на гравюре (или рисунке) красива? Можно ли линией или их сочетанием выразить внутренний мир человека? Как?

Тема урока: 18. 2. Творчество А. Дюрера — 1 урок.

• Воспитание Дюрера в семье золотых дел мастера.
• Поездки в Италию и стремление овладеть новым, научным, видением мира. Изучение природы и человека. Освоение системы перспективной живописи. Внимание к пропорциям человеческого тела. Живописные полотна Дюрера как закономерный итог этих исканий (портреты и автопортреты).
• Работа Дюрера над гравюрами.
• Выражение рационалистического мировоззрения в гравюре.
• Традиционное изготовление гравюр в два этапа художником и резчиком и потеря при этом авторского художественного стиля. Освоение Дюрером мастерства резчика и выполнение всей гравюры целиком.
• Моделирование объема в графике с помощью светотени. Градации светотени: свет, полутень, тень, блик, рефлекс. Передача светотени в гравюре при помощи тесно или свободно расположенных линий.
• Передача Дюрером в гравюре движения и действия. Графическая линия как указатель направления движения и его силы (“Всадники” из серии “Апокалипсис”).
• Повествовательность серии гравюр (серия “Большие страсти”, “Жизнь Марии”).
• Три “Мастерские гравюры” — вершина графического творчества Дюрера:
• крайняя символичность гравюр;
• тема преодоления Смерти в графических листах — подвигами (“Рыцарь, Смерть и Дьявол”), трудом (“Святой Иероним”), размышлением о сути мира (“Меланхолия”);
• последовательное усиление небесного света в листах серии.

Задания:

1.     Попробуйте сформулировать, чем отличается графический образ от живописного?

2.     Как вы думаете, помогло ли Дюреру изучение итальянской живописи в работе над гравюрами? Как?

3.     Может ли сегодня один человек изготовить книгу с начала до конца (текст, иллюстрации, изготовление самого книжного блока и т.д.)? Если да, то почему сегодня это не практикуется?

4.     Подумайте, чем еще, кроме светотени, может художник передать объем на плоскости?

5.     Как передает художник-график свет и тьму на гравюре? А как это делают в своих произведениях живописец, скульптор, архитектор, композитор, поэт?

6.     Рассмотрите внимательно графические листы “Мастерских гравюр”. Какие символы, кроме разобранных в классе, вы можете найти на этих листах? Помогают ли они понять смысл гравюр?

Тема урока: 18.3. Протестантский хорал и нидерландские полифонисты — 1 урок.

• Школа хоровой полифонии строгого стиля как кульминация музыкального искусства Нидерландов.
• Традиционное исполнение религиозных песнопений в сопровождении труб, тромбонов или органа.
• Установление традиции хорового четырехголосия (кантус — триплум — тенор — контратенор). Основная мелодия мессы в теноре — cantus firmus (прочный голос), изложенная большими длительностями.
• Имитация (повтор или измененный повтор) как основной композиционный прием в строгой полифонии. Ткань произведения, состоящая из простых коротких имитаций.
• Простейшая имитационная форма — канон (последовательное повторение во всех голосах одной мелодии).
• Строгие правила соотношения голосов в строгой полифонии.
• Практическая невозможность различить текст и выдвижение на первый план музыкальной стороны сочинения.
• Возникновение протестантского хорала в XVI веке в Германии.
• Простые немецкие народные песни на родном языке, составляющие основу хорала.
• Обработка текстов псалмов и народной музыки группой музыкантов с И. Вальтером во главе и под руководством М. Лютера.
• Резкое сокращение латинских номеров в протестантской мессе и замена их протестантскими хоралами.
• Музыкальный стиль протестантского хорала - строгое четырехголосное аккордовое изложение с хоральной мелодией в верхнем голосе.

Задания:

1.     Часто об архитектуре говорят как о “застывшей музыке”. Как, по-вашему, используется в архитектуре принцип имитации? Что там имитируется и какими способами?

2.     Что, по-вашему, в архитектуре является ЋтекстомЛ, а что музыкой?

3.     Подумайте, какая из музыкальных культур Возрождения по эмоциональному восприятию ближе к русской музыке — итальянская или нидерландская?

4.     Представьте себе, что папа Григорий I Великий, официально узаконивший григорианский хорал как музыкальное выражение католического мировоззрения, чудесным образом перенесся в XVI век и услышал протестантский хорал. Какие выводы об изменении христианского мировоззрения он мог бы сделать?

Тема урока: 18. 5. Протестантский настольный алтарь, его мастера. П. Брейгель Старший — 1 урок.

• Упразднение в протестантизме большинства внешних атрибутов религиозного культа (иконы, алтарь, крест, священство) и требование личного общения верующего с богом.
• Домашние и церковные молельные алтари — небольшие деревянные складни.
• Повседневное (закрытое) состояние алтаря и праздничное (открытое).
• Ярусная композиция закрытого алтаря (“Гентский алтарь” Я. ван Эйка):
• средний ярус — сцена Благовещения;
• верхний ярус — персонажи священной истории (пророки Захария и Михей, сивиллы), которые предсказали появление Христа;
• нижний ярус -— заказчики, предстоящие перед Иоанном Крестителем и Иоанном Богословом.
• Ярусная композиция открытого (праздничного) алтаря (“Гентский алтарь” Я. ван Эйка):
• верхний ярус — изображение Бога-отца в центре, справа и слева от него — Мария и Иоанн Креститель;
• нижний ярус — панорама поклонения Агнцу.
• Символичная и экспрессивная живопись “Изенгеймского алтаря” М. Грюневальда.
• Алтарь И. Босха “Сады земных наслаждений” как священная сатира на греховность человеческого существования.
• Трехчастная композиция внутренних створок алтаря: слева — Рай, справа — Ад, в центре — искушения земной жизни.
• Человек как малая и неразумная часть природы в пейзажах и бытовых картинах П. Брейгеля Старшего (Мужицкого).
• Картина “Слепые” как символ земного пути человека.

Задания:

1.     Попробуйте сформулировать правила, по которым северные мастера отбирали сюжеты для закрытых и открытых створок алтаря.

2.     Как вы думаете, почему в “Гентском алтаре” у ног Бога-отца стоит корона? Чья это может быть корона, и что такое ее положение символизирует?

3.     Подумайте, почему у итальянских художников даже в самых драматических полотнах нет такой экспрессии, как у М. Грюневальда или И. Босха? Чем отличается эмоциональное восприятие евангельских сюжетов у итальянских художников и северных мастеров?

4.     Есть ли, по-вашему, что-либо общее у М. Грюневальда и И. Босха в их отношении к людям и к устройству мира?

5.     Внимательно рассмотрите картину П. Брейгеля “Слепые”. Какие выводы о разнице взглядов на человека и его земной путь можно сделать из живописи П. Брейгеля и итальянских художиков?

19. Возрождение в Испании.

Тема урока: 19. 1. Мавританская культура — 1 урок.

• Мавританский стиль как искусство стран Магриба (Северной и Северо-западной Африки) и Южной Испании, занятой мусульманами.
• Прихотливое сочетание в мавританском стиле художественных традиций Арабского халифата, испанских и западноевропейских.
• Абсолютное доминирование архитектуры в мавританской культуре.
• Четко организованная декоративная система в мавританской архитектуре:
• разнообразные формы арок, из которых самыми распространенными стали:
• многолопастная, состоящая из нескольких меньших арочек;
• подковообразная, очертанием напоминающая подкову;
• декоративный “сталактитовый” свод;
• декорирование стен поливными изразцами;
• обильное украшение арабесками — сложным орнаментом, состоящим из геометрических фигур, стилизованных листьев и цветов, арабских надписей. Наложение нескольких сеток орнамента друг на друга;
• свободное сочетание различных по цвету и фактуре материалов (поливные изразцы, резное дерево, фигурный кирпич, мрамор, фаянс, витражи, стеклянная мозаика и мозаика из мрамора, папье-маше, инкрустация из слоновой кости, ганч — разновидность гипса);
• преобладание красного и голубого цветов в сочетании с белым и позолотой.
• Выдающиеся памятники мавританской архитектуры — Соборная мечеть в Кордове и дворец Альгамбра в Гранаде.

Задания:

1.     Подумайте, можно ли, в принципе, говорить о существовании “чистых” национальных стилей, или все они являются результатом взаимодействия нескольких культур?

2.     Попробуйте представить себе, что в русской культуре сильно превалирует архитектура. Как в таком случае могла бы выглядеть русская дворянская усадьба?

3.     Как вы думаете, почему так много типов арок в мавританской архитектуре? Почему итальянским архитекторам эпохи Возрождения не пришла в голову мысль сконструировать множество типов арок и из их сочетания создавать архитектурные композиции?

4.     Вспомните, в каком из известных вам архитектурных стилей большая часть декоративного эффекта строится на сочетании арок?

5.     Почему именно в Испании рождается своеобразный “сталактитовый свод”?

20. Английское Возрождение.

Тема урока: 20. 1. Театр Возрождения в Англии (В. Шекспир) — 1 урок.

• Необычайная популярность представлений моралитэ в Англии XIV - XV веков.
• Появление в моралитэ светских персонажей (Ум, Наука, Природа, Гражданский порядок, Община, Узурпация и т.д.).
• Появление интерлюдии — “игры между” любыми действующими лицами, как пьесы чисто светского характера.
• Увлечение английской знати “античным репертуаром” в начале XVI века.
• “Университетские умы” — лучшие актеры и драматурги английского возрожденческого театра.
• Начало творческого пути В. Шекспира — актерство, переписывание ролей, переделка пьес.
• Источники сюжетов в пьесах Шекспира: современная итальянская новелла, биографии греческих и римских деятелей, английские средневековые хроники.
• Лондонский театр “Глобус”, его устройство: гостиничный двор с галереями, двухэтажная сцена на столбах.
• Четкое условное функциональное разделение пространства сцены:
• просцениум — сцены на открытом воздухе, во дворцах или залах;
• пространство п еред столбами, поддерживающими второй этаж — сцены внутри домов;
• пространство между столбами — ночные или интимные сцены;
• второй этаж — сцены в спальнях.
• Крайняя условность декораций и тщательность дорогих костюмов.

Задания:

1.     Подумайте, а было ли в России что-то похожее на моралитэ?

2.     В каком веке в русском театре могли возникнуть такие персонажи, как “Гражданский порядок” или “Узурпация”?

3.     Известно, что во времена Шекспира в одном Лондоне было около двухсот театров и театриков, в то время как в Париже — только один. С чем может быть связано такое сильное различие?

4.     В первой половине XVI века при дворе Генриха VIII любили разыгрывать “античный” репертуар, либо пьесы на сюжеты “Артуровского цикла”. Что общего между этими двумя направлениями?

5.     Подумайте, откуда может брать свое начало такой стиль театрального исполнения, при котором игра и декорации предельно условны, а костюмы необычайно дороги и тщательно выполнены?

6.     Как вы думаете, были ли английские хроники про Ричарда III “средневековыми” для Шекспира?

Тема урока: 20. 2. Музыка английского Возрождения (Г. Пёрселл) — 1 урок.

• Расцвет городской музыкальной жизни в Англии на рубеже XVI - XVII веков (музицирование на скрипках, гитарах, цитрах, организация городских клубов хорового пения).
• Народный музыкальный быт Англии:
• английская народная баллада как основной лирический музыкальный жанр (цикл баллад о Робин Гуде). Ее исполнение хором и с танцами;
• рождественские и лирические святочные песни (carols);
• народные полифонические песни (round), где один напев передавался от исполнителя к исполнителю по кругу;
• бытовые песни catches, где каждый голос хорового ансамбля должен был успеть вовремя вступить, часто с комическим эффектом;
• пентатоника как основа большинства старинных английских напевов.
• Вёрджинал (миниатюрная разновидность клавесина) — основной инструмент профессиональной музыки. У. Бёрд — видный композитор-вёрджиналист. Блестящая разработка регистров вёрджинала у У. Бёрда. Звукоподражание в его пьесах.
• Сочинения для театра — кульминация английского музыкального Возрождения:
• устойчивая традиция вставлять в драмы небольшие музыкальные номера (песни, баллады, танцы, шествия, фанфары);
• маска — развлекательное музыкальное представление при дворе аристократа. Мифологические или пасторальные сюжеты маски. Богатство костюмов, сложность декорации, обилие сценических эффектов;
• музыкальный театр Г. Пёрсела. Опера “Дидона и Эней” — первая английская национальная опера. Трагический сюжет.
• умелое сочетание мрачной фантастики с юмором, гротеском и лирикой. Обилие хоров в опере.

Задания:

1.     Попробуйте представить русскую историческую песню про Стеньку Разина, исполняемую с танцами. Получилось? А почему в Англии про английского исторического героя такое исполнение было традиционным?

2.     Рождество и святки — праздники календарно очень близкие друг другу. Должны ли, по-вашему, различаться тексты рождественских и святочных песен? А музыка?

3.     Попробуйте сравнить английский round и русский хоровод. Если вы встанете в центр круга, то будет ли ваше восприятие того и другого одинаково?

4.     Что, по-вашему, общего у вёрджинала с современным синтезатором? В чем преимущества и недостатки того и другого?

5.     Как вы думаете, почему именно в Англии эпохи Возрождения жанр “маски” достигает наивысшего расцвета?

6.     Чем так близка известная комедия В. Шекспира “Сон в летнюю ночь” сердцу английского музыканта, что к ней обращаются на протяжении всей истории английской музыки от Г. Пёрселла до Б. Бриттена?

21. Русская культура в XVI - XVII веках.

Тема урока: 21. 1. Расцвет в русском каменном зодчестве (шатровые и столпные храмы, палаты, русское узорочье) — 2 урока.

• Превращение Руси в могущественное централизованное государство со столицей в Москве.
• Государственное строительство больших пятиглавых храмов как демонстрация могущества.
• Строительство на посадские средства небольших одноглавых храмов (без внутренних столбов).
• Строительство каменных храмов на месте бывших деревянных, и перенесение в них форм, свойственных деревянному зодчеству (формирование объемов из четвериков и восьмериков, обнесение храма галереями-гульбищами, шатровое покрытие). Церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой.
• Перенесение в храмовую архитектуру приемов крепостного строительства и возникновение столпных храмов. Церковь Иоанна предтечи в селе Дьякове под Москвой.
• Сочетание шатровой и столпной конструкции в композиции Покровского собора (Москва, Красная площадь). Отражение в постройке идеи Небесного Иерусалима (или легендарного Китежа).
• Черты резного деревянного строительства в гражданской каменной архитектуре (Теремной дворец Московского Кремля):
• использование первых этажей для подклета;
• характерный теремок в качестве верхнего этажа;
• прямоугольные, одного размера, внутренние помещения, расположенные по одной прямой (анфилада);
• наличники и крыльца, покрытые обильной резьбой.
• Обилие декоративных резных каменных украшений в храмах, выстроенных в стиле “русского узорочья” (церковь Троицы в Никитниках, церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве).
• Привнесение черт западноевропейской архитектуры в культовое строительство во второй половине XVII века (“голицынское барокко”, “нарышкинское барокко”):
• обилие скульптурного декора,
• украшение храмов статуями,
• использование элементов ордеров,
• ярусная композиция храмов.

Задания:

1.     Централизация государства оказала сильное влияние на формы архитектуры. А какое влияние она оказала на живописные формы? Изменилось ли что-нибудь в живописи с возникновением централизованной Московской Руси?

2.     Подумайте, что из русского деревянного строительства не могло быть перенесено в каменное зодчество?

3.     Сравните крепостные башни и столпные храмы. Разве храм и крепость чем-то похожи, что допускают одни и те же архитектурные формы? Если похожи, то чем (по смыслу, по назначению)?

4.     Небесный Иерусалим пребывает на небесах. Легендарный русский город Китеж ушел под воду. Какую разницу можно увидеть в этих образах, порожденных различными культурами? Чем, судя по этим образам, отличаются эти культуры друг от друга? Что в них общего? К какому образу, по-вашему, ближе реальный Покровский собор?

5.     Вспомните, что конкретно перешло в русскую архитектуру из западноевропейского барокко? Почему из множества черт архитектуры западноевропейского барокко в русское искусство перешли именно эти черты?

Список литературы
для учителя МХК
по культуре Возрождения

1. Бартенев И.А. Зодчие итальянского Ренессанса. М., 1936.
2. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983 гл. 9, 13.
3. Бех Н.И. и др. Мир художественного литья: История технологии. М., 1997.
4. Боттичелли. Сборник, сост. О. Сугробова. М., 1993.
5. Вибер Ж. Живопись и ее средства. М., 2000.
6. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.
7. Гартман К.О. Стили. Часть 2, глава “Стиль Ренессанса”. М., 2000.
8. Герчук Ю.Я. Язык и смысл изобразительного искусства. М., 1994.
9. Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., 1960.
10. Гуляницкий Н.Ф. История архитектуры. Гл.3. М., 1984.
11. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991.
12. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М., 1996.
13. Джевилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения: В 2 кн. М., 1998.
14. Ильина Т.В. История искусств: западноевропейское искусство. М., 1983, раздел “Искусство Возрождения”.
15. Киплик Д.И. Техника живописи. М., 1998.
16. Киреева Е.В. История костюма. М., 1976, гл. 3.
17. Леонардо до Винчи. Избранные произведения в 2-х томах. М.-Л., 1935, 1995.
18. Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991.
19. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М., 1986. Раздел “Эпоха Возрождения”.
20. Материалы и техники рисунка. Под. ред. В.А. Королева. М., 1984.
21. Муратов П.П. Образы Италии. Любое издание.
22. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М., 1994.
23. Поплавский В.С. Архитектурно-строительный словарь. М., 1993.
24. Прилуцкая Т.И. Живопись итальянского Возрождения. М., 1995.
25. Пэрриш К., Оул. Дж. Образцы музыкальных форм от григоианского хорала до Баха. Л., 1975.
26. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994.
27. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986.
28. Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. Составители Н.Н. Ростовцев и др. М., 1989.
29. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. М., 1969, вып. 1, гл. 3.
30. Санти Бруно. Леонардо да Винчи. М., “Слово”, 1998.
31. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1995, гл. 9-10.
32. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры. М., 1997, кн. 1, статьи 9-10.